Studijoms.lt

Referatai, konspektai

Simbolizmo raida

Autorius: Jurgis

Pirmaisiais nepriklausomos Lietuvos gyvavimo metais simbolizmas iškilo kaip įtakingiausias literatūrinės traukos centras. Neturėjo atskiro žurnalo ar vienminčių grupuotės. Bet dauguma literatūrinių debiutų šiuo metu vyko simbolizmo estetikos ir poetikos sferoje.

Simbolizmas buvo pirmoji modernizmo srovė, kuriai pavyko atsiskirti nuo bendrųjų poetinio meno atnaujinimo tendencijų ir suformuoti daugiau ar mažiau apibrėžtą savo filosofinės ir meninės programos branduolį. Ji klostėsi Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse ir karo metu, veikiama rusų simbolistinės lyrikos. J.Baltrušaičio literatūriniame salone jauni lietuvių poetai susitinka su rusų simbolistinio meno žvaigždėmis. Almanache „Pirmasai baras” spausdinami A.Bloko, V.Briusovo, K.Balmonto eilėraščių vertimai. Tačiau posūkis į simbolistinio meno struktūras buvo nulemtas vidinių lietuvių visuomenės ir literatūros raidos pokyčių.

Pozityvizmo krizė, išryškėjusi XX a. pradžioje, vertė ieškoti naujų mąstymo linkmių. Ar gali būti pilnavertė žmogaus egzistencija, uždaryta tik socialinių ir politinių klausimų sferoje, nesiekianti išsiaiškinti savo vietos ir prasmės visatos sandaroje? Ar lietuvių kultūra, išsižadanti transcendentinės sąmonės, netampa plokščia ir vienadienė? „Audriška minčia suskaldykim materializmo skeveldras”, – ragino J.Herbačiauskas.

Emocinė interpretacija, prigijusi Z.Gėlės, K.Jurgelionio, A.Lasto, I.Šeiniaus kūryboje, fiksavo kintančią žmogaus jausminę būseną, bet neatskleidė visuotinesnių jos reikšmių ir gilesnės priežasties. Kas glūdi už vienkartinės jutimo akimirkos? Negi žmogaus būtyje nebėra jokio pastovumo, aukštesnio tikslo ir vertybių? Ar pulsuojanti mažiausių jutimo dalelyčių energija, prabilusi kaip neišsenkantis poetiškumo šaltinis, nestumia literatūros į pasigėrėjimą pačia savimi – į narcisizmą?

„Dabartinėje dailėje vėl matome grįžimą prie dvasios”, – rašė 1910 m. Šatrijos Ragana. Dvasingumo momentas, atskirtas nuo materialinės būties, socialinių santykių, politinės kovos ir perkeltas į grynojo idealumo sritį, darėsi svarbiausia naujų meninių ieškojimų platforma. Kūrybos aktas imta suvokti kaip aukščiausia žmogiškos būties akimirka, reiškianti santykį su nekintamais pasaulio dydžiais. „Su aukso harfa lekioju vienas / Dangaus platybėj – vėlių erdvėj”, – rašė M.Gustaitis. Pirmą kartą lietuvių eilėraštyje poetinio objekto pradėta ieškoti ne istorijoje, o žmogaus ir visatos santykyje, kuris priklauso ne materialinei, o dvasinei logikai, pasak Vydūno. „ Ir minties gilybėje keliasi prakilnus paveikslas, kurio kupinas visas pasaulis; girdis šlamėjimas kieno tai tylių, švelnių sparnų, plaukiančių viršuj pasaulio; jaučiasi, kad kieno tai galinga ranka tiesiasi nuo krašto iki krašto ir tyliu, tykiu mostelėjimu apglėbia, iškilmingą palaimą suteikdama, nuilstančią. užmingančią žemę”, – rašė E.Steponaitis, anksti miręs jaunutis poetas, rusų filosofo V.Solovjovo pasekėjas.

Žmogaus gyvenimas, figūravęs lietuvių literatūroje kaip vientisas socialinių ir psichologinių faktorių dėmuo, skilo į dvi dalis: išorinį pluoštą, pajungtą kasdienybės ir istorijos dėsniams, ir vidinį branduolį, priklausantį visatos tvarkai. Socialinė ir buitinė faktografija, maitinusi ligi tol meninį vaizdą, liko tik mažareikšmė detalių atsarga, o visas dėmesys nukrypo į nesikeičiančią žmogaus substanciją, kuri visiškai nepriklauso nuo istorijos vyksmo. Kasdieninių smulkmenų tikrumas ir kintančių psichikos būklių analizė netenka reikšmės, kai bandoma spręsti amžinuosius būties klausimus. „Randasi troškimas ko nors gilesnio negu gili žmogaus psichologija, randasi troškimas visa apimančių simbolių, neaiškinamo, aukštesnio, mistiško”, – rašė S.Kymantaitė-Čiurlionienė 1910 m.

M.K.Čiurlionio tapyba, įvertinta rusų kritikos kaip geniali lietuviškumo apraiška, akino prasidėjusį lyrikos persiorientavimą nuo trapaus emocinio įspūdžio į nepaaiškinamos paslapties ir neįžvelgiamos gilumos perspektyvą, kuri turėjo suformuoti naują poetiškumo kodeksą. Jaunajai kartai M.K.Čiurlionis buvo „dieviškas pranašas naujų neapčiuopiamų pasaulių”, įteisinęs mąstymo visuotinėmis kategorijomis poetinį grožį, iškėlęs „kosmiškumo nuotaiką” kaip charakteringiausią lietuvių meno bruožą, pasak B.Sruogos.

Simbolistinis eilėraštis kuriamas meditacijos būklėje, kur išblunka empirinio sąlyčio su daiktais pėdsakai ir lieka tik bekūnė esmė ir gryna idėja. Meditacija – šitos apnuogintos esmės nujautimas ir pamaldus stebėjimas – grindžiama refleksijos įtampa. Simbolistinis eilėraštis lietuvių poetams pirmiausia buvo žmogaus intelektualinių galių išraiška, priešpriešinama „patižusiam jausmingumui”. „Eilės, kurios neverčia žmogaus susimąstyti, pagalvoti ir sprendžiamąją mintį pergromuliuoti, ne visuomet būna kūryba. Tai smiltys, kuriose aukso nėra”, – rašė F.Kirša.

Simbolistai įvedė naują poetinio vaizdo mastelį, paremtą transformacijos principu. Lyrikoje kiekvienas išorinės aplinkos vaizdas, pasak B.Sruogos, virsta vidinio gyvenimo simboliu, o tas simbolis būna tuo abstraktesnis, kuo turtingesnis žmogaus vidinis patyrimas. Simbolis – tai idealiosios realybės ženklas, kuris yra tik sugestijuojamas, bet iki galo neapibrėžiamas. Tai „daikto dvasia”, kurią poetas mato „užmerktomis akimis”, anot vieno simbolisto. Dviplanė vaizdo struktūra, kai pro vieno reiškinio pavidalą galima įžvelgti kito reiškinio kontūrus ar esmę, buvo svarbiausias simbolistų indėlis į XX a. lyrikos raidą.

Lyrinę autoanalizę simbolistai sujungė su filosofine žmogaus egzistencijos problematika. Vidinės būsenos imta matuoti metafiziniais kriterijais. Kosminis mastelis, įvestas į eilėraščio vyksmą, pastovi idealiųjų vertybių nuojauta, nuolatinis veržimasis į kažką nepasiekiama suteikė moralinio taurumo poetiniam kalbėjimui. Simbolistinė lyrika – tai lietuvių poezijos „aukštasis stilius”, būtinas kiekvienai nacionalinei poetikai, jos „liturginė kalba”, su kuria vėliau bus ginčijamasi.

Tęsdami romantizmo tradiciją, simbolistai troško nutrinti ribą tarp poezijos ir muzikos, kuri yra „visų menų įsčios”. Artėjimas į muziką simbolistams reiškė kopimą tobulybėn. Simbolistų tekstuose žodis persmelktas muzikos, kuri jį išskaidrina ir net ištirpina. Sugestyvūs pakartojimai, to paties leitmotyvo variacijos, banguojanti intonacija, emocinių spalvų poliariškumas, simetriškos sakinių ir vaizdų pusiausvyros, žiedinė kompozicija, melodingi refrenai, eilėraščių ciklai, įvardinti „simfonijomis”, apibūdina šios srovės literatūrinę stilistiką.

Į lietuvių literatūrą simbolizmas atėjo pavėluotai, jau užbaigęs savo misiją Vakarų Europos literatūrose. Čia jis pasirodė pakankamai gyvybingas, maitinamas atgimstančios idealistinės pasaulėžiūros, gilios religinės tradicijos, pirmykštės mitologijos ir primityvaus panteizmo versmių. Simbolizmo iškultivuoti žanrai (eiliuota poetinė drama), poetinės kalbos melodingumas, gamtinė ir kosminė simbolika ilgam įėjo į gyvąjį lietuvių literatūros arsenalą. Bet iš simbolistinės lyrikos pradininkų nedaug kas liko ištikimi iki galo jos kanonams, keitėsi istorinio laiko tėkmėje, sukurdami neretai pačius geriausius savo kūrinius anapus šios srovės kanonų. Lietuvių simbolistams neteko užsidaryti dramblio kaulo bokštuose – besikuriančios nepriklausomos Lietuvos valstybės pavojai ir rūpesčiai juos nuolat pašaukdavo į „visuomeninę tarnybą”, ir jie puldavo rašyti pilietinio patoso ir moralinės atsakomybės kūrinius aktualiais šios dienos klausimais. Simbolizmas, kaip ir kitos lietuvių literatūros srovės, neturi griežtai apibrėžtos teritorijos ir tvirtų krantų, nuolat evoliucionuoja, prisiimdamas įvairiausius intakus. „Mes negalėjome apsistoti ir tinkamai išugdyti nė vieno stiliaus, negalėjome plačiau panaudoti nė vienos literatūrinės medžiagos šaltinio”, – rašė vėliau V.Mykolaitis-Putinas.

Motiejus Gustaitis
(1870-1927)

Lietuvių simbolizmo pirmtakas, susiejęs meno atsinaujinimą su religiniu pasaulėvaizdžiu („Meno esmė pastovi – Dievo žmoguj atspindys”). Poeto pašaukimas, jo supratimu, – ieškoti pasaulyje amžinojo grožio ženklų, o tuo pačiu ir sąlyčio su nematomuoju kūrėju, kuris yra visa ko priežastis ir prasmė.

Baigęs 1893 m. Kauno kunigų seminariją, studijavęs bažnytinę muziką Regensburge ir kanonų teisę Romoje, 1903 m. apgynęs Friburge daktaro disertaciją literatūrine tema, parašęs pirmąjį lietuvių stilistikos vadovėlį, Gustaitis, išėjęs Maironio poetikos mokyklą, gana anksti pareiškė savo simpatijas simbolizmui – pirmajai modernizmo bangai, išversdamas į lietuvių kalbą Ch.Baudelaire’o eilėraštį.

Savo eilėraščių ir poemų rinkiniuose Meilė (1914), Aureolė (1914), Tėvynės ašaros, Erškėčių taku (1916), Sielos akordai (1917), Varpeliai (1925) Gustaitis kategoriškai atsisakė emocinės išpažinties, kuri to laikotarpio lietuvių eilėraščio raidoje figūravo kaip svarbiausias atsinaujinimo akstinas. Atskiro žmogaus jutimai per daug atsitiktinė, chaotiška ir efemeriška medžiaga, kad poetas galėtų čia įžvelgti visuotinumo reikšmes. Savo kūrybos išeities tašku Gustaitis pasirinko ne individualizmą, o universalumo sistemą, sukurtą katalikybės filosofijos.

Gustaičio poezijoje visata turi nesikeičiančią ir amžiną esmę. Tai dvasinė substancija, kuri stovi virš materijos ir individualios sąmonės. Žmogaus siela – šitos substancijos dalelytė, uždaryta laikiname nuodėmingo kūno, žemiškų aistrų ir iliuzijų narvelyje, iš kurio veržiasi į savo didžiąją esmę, glūdinčią anapus matomos realybės. Būtis yra padalyta į dvi antinomijas: laikina, žemiška, kūniška ir amžina, dvasiška, dieviška. Jų neįmanoma sulieti į harmoningą vienetą, todėl kiekvienas žmogus, juo labiau poetas, privalo pasirinkti vieną iš tų antinomijų. Gustaičio pasirinkimas aiškus ir galutinis:

Ir kas man ta žemė? jos išsižadėjau.

Ir kas man tie žmonės, kuriuos pamylėjau?

Aš numiriau jiems.

Tavy, Sutvėrėjau, gyvenimas mano

Banguoja kaip srovė plataus okeano,

Nutolus žmonėms.

Aš dieviška noriu gyventi tarnysta,

O visa, kas žemės, many tesuvysta

Dėl tavo garbės.

Eilėraščio centru tampa visatos panorama, kurioje subjektui tenka liudininko, medituotojo, bet anaiptol ne pagrindinio veikėjo vaidmuo. Visatos begalybė ir harmonija poetui yra aukščiausias grožis, kuriam kaip savarankiškam balsui palenkiami visi eilėraščio elementai. Gustaitis įvedė besisukančių žvaigždynų, kosmoso tylos, neaprėpiamų erdvių vaizdus, griaunančius įprastus lietuviško peizažo rėmus („Platybė gelmė aukštuma – / Be krašto, be galo Dangaus. / Gi kūnų skrajoja daugiaus, / Neg jūroj lašų esama”), didingą kosmogoninio proceso suvokimą, prašokantį kasdieninės buities matavimus („Kad saulės įsčioj buvai, žemele, / Meilios močiutės viduriuose…”). Kosminis vaizdas, kylantis į begalines tolumas, aukštį ir gelmes, netrukus pasidarė skiriamąja lietuvių simbolistinės lyrikos žyme, kaip ir kraupi savo menkumo visatos tvarkoje, jos abejingumo, o gal ir priešiškumo žmogui nuovoka, kurią Gustaitis pirmasis išsakė ekspresyviais kontrastais.

Per tavo plaukus dūzgia vėjai,

Aplink driežai putoti rangos.

Kame koralai, kur žadėjai?

Kur mudu neša krioklės bangos?..
Toli toli, matai, kas švinta?

O marios ūžia, vėtra kaukia!

Ar tu pažįsti tą žibintą,

Kurio linkui burelė plaukia?

Gustaitis ieškojo tokios lyrinio vyksmo energijos, kurią sudarytų veržimasis į aukštybes, neatslūgstantis idealo poreikis, stiprus amžinumo ir begalybės troškimas. Jis įvedė į eilėraštį intelektualizuotų jutimų rūšį, jautrią filosofinių ir teologinių kategorijų turiniui, pilną siekimo įtampos, kuri virto psichine realybe. Iš tokių jutimų sukūrė idealistinio nusiteikimo tipą (aukštas dvasios polėkis, asketiškas kūniškumo atsižadėjimas, svaiginanti baltųjų viršūnių vizija), kuris netrukus tapo besiformuojančio lietuvių simbolizmo psichologiniu leitmotyvu.

Ir stebiuos, manyt pagavęs,

Jog, pasaulį apkeliavęs,

Žemės purvo neliečiau, –

Tik ant kalnų, ant aukštųjų,

Ant viršūnių jų baltųjų

Parymojau pamąsčiau.

Pradžioj Gustaitis bandė neapčiuopiamas abstrakcijas praskleisti perregimomis alegorijomis (šėlstanti jūra daužo laivą, bet yrėjai narsiai iriasi prieš vėtrą – tai Lietuva žengia į laisvę), bet tada eilėraščio vyksmas virsdavo didaktine schema. Poetas gausiai ėmė vartoti bendrąsias kategorijas (amžinybė, erdvė, idealas), išskirdamas jas didžiosiomis raidėmis, bet toks apibendrinantis suvokimas, būdingas prisiekusiam lotynistui (į lietuvių kalbą vertė Vergilijų ir M.Sarbievijų), dažnai nuslysdavo į rūstoką ir patetišką retoriką („Nelaimės tėvynės / Ant mano krūtinės / Išdegino kryžių, įspaudė giliai”). Nematomasis būties planas, kurio ieškoma anapus pojūčių ir deterministinio mąstymo išvestos ribos, griovė lotyniškosios tradicijos išugdytą logizuotą kalbėjimą, o klasikinės formos aiškų ir tikslų brėžinį stūmė į neapibrėžtumą, keistas sandūras, daugiaprasmius simbolius, kuriuos galėjo pateisinti nebent pasąmonė (Gustaitis pirmasis ir pavartojo šią sąvoką lietuvių lyrikoje).

Eilėraštyje „Sąžinė” kažkas pasilenkia prie tėkmės, mato iš vandens žvelgiantį nepažįstamą veidą, atšoksta išsigandęs, o debesyse perskaito raides – čia tavo sąžinė. Kitas eilėraštis „Baltoji Viešnia” prasideda mįslinga situacija: „Jaučiu kieno akis. / Jos žiūri į mane / Budėjant ir sapne / Ir kalba tylomis”. Tai Baltoji Viešnia, ateinanti iš tolimų erdvių kaip neišaiškinama paslaptis. Eilėraštyje „Ilgesys” įrašytas žmogaus ir žvaigždės dialogas: žmogus šaukiasi žvaigždės kaip vienintelio išganymo, kaip savo būties išsipildymo, o ji tai slepiasi už debesies, tai vėl vilioja į „dausų dausas”. Tradicinis žvaigždės įvaizdis įgauna daugeriopą prasmę (grožis, idealas, amžinybė), kurią suteikia ne tiek aiški idėja, kiek gyva ir besikaitaliojanti ilgesio įtampa („Žvaigžde mano – Žvaigžde šviesi, / Kur nuo manęs danginiesi? / Kur, Skaisčioji? Kas man švies, / Kad nuo manęs tolinies!”). Tai jau buvo tipingas simbolis savo neapibrėžtais prasmės kraštais, jaudinančiu psichinės situacijos ir idealybės sąlyčiu.

Tokių kintančios prasmės simbolių Gustaičio poezijoje buvo tik keletas (žvaigždė, baltoji viešnia). Bet B.Sruoga, V.Mykolaitis-Putinas, F.Kirša nedvejodami laikė jį lietuvių simbolizmo pirmtaku. Jų ankstyvojoje kūryboje galima aptikti ne vieną šio poeto įvaizdį (mareiviai, lelionė) ar simbolį (baltoji viešnia, jūra ir žvaigždė).

Mykolas Vaitkus
(1883-1973)

1906 m. baigęs Kauno kunigų seminariją, studijavęs teologiją Peterburgo dvasinėje akademijoje ir Insbruko universitete, ilgus metus dirbęs šv. Kazimiero draugijos reikalų vedėju, vėliau pirmininku, dėstęs Kauno kunigų seminarijoje, 1944 m. vasarą pasitraukęs į Vokietiją, o vėliau į JAV, – vienas pačių produktyviausių lietuvių rašytojų, išleidęs 33 poezijos, dramos, prozos knygas.

Vaitkaus poezija, itin gausi pirmajame lietuvių literatūros modernizacijos etape, neturėjo aiškiau apibrėžtos estetinės orientacijos ir individualaus stiliaus. Jo eilėraščių rinkiniuose Margumynai (1911), Šviesūs krislai (1913), Liepsnelės (1921) ir poemose Laimė (1911), Genijus ir meilė (1912), Upytė (1914), Brėkšta (1919) vyravo aprašomasis pradas, o ne išgrynintas lyrizmas, būdingas moderniškoms struktūroms, idiliškas harmonijos pasaulėvaizdis („Dienelės gražios, dienelės šiltos, / Kaip sveikatėlė, lengvutės, aiškios!..”), o ne priešybių įtampa, maitinusi simbolizmo poeziją.

Imlus literatūriniam kontekstui, Vaitkus pasigavo kai kuriuos begimstančios simbolistinės lyrikos motyvus ir įvaizdžius, atliepiančius sielos ir kūno poliariškumo bei mirties išvaduotojos sampratas, kurias įskiepijo teologijos studijos. Idealistinė veržimosi į aukštybes savijauta įeina į jo eilėraščius ir poemas kaip privaloma žmogiškos vertės nuostata. „Kur jie veržias? ko jie trokšta? / Ak, kažkokio idealo! / Veržias jie į šviesią šalį, / Kur gražu, gražu be galo!” Poetas rašo apie žvaigždę, į kurią džiaugsmingai kyla žmogaus siela – „Dievo vaikas”, išsiilgusi „grožybės”, kurią atras tik „amžinoj tėvynėj”. Atsiranda kosminės erdvės matmenys, nusižiūrėti iš M.Gustaičio, bet neįgavę mistinės prasmės. „Aplinkui – slaptingosios erdvės, / Sidabro žvaigždelės blykčioja, / Liepsnojančios, baugios kometos, / Užklydę, aplinkui skrajoja”.

„Erdvėje slaptingoje” Vaitkus jaučia ne tiek dievišką harmoniją, kiek slypinčią grėsmę ir šaltą nežinomybę. „Niūkso begaliniai skliautai, / Antsikvempę slegia mus…” Eilėraštyje „Žemės rauda” (1911) jis kalba apie artėjančią žemės mirtį: „Išnyks ežerėliai ir upės, ir jūrės… / … Žus visa, ką buvo Aukščiausis įkūręs!”. Poemoje „Upytė” šaltis, alegorinė figūra, marina žaliuojančią ir žydinčią gamtą („Gyvybe! Turėsi prapulti!”), kad galėtų amžinai gėrėtis mirusiu grožiu. Dangaus kardų ašmenys kapoja nuodėmingą žemę, ji dreba visu kūnu, ir „pasaulis su nuožmiu bildesiu griūna”. Tai biblinės apysakos „Tvanas” (1927) vaizdai, pagrįsti katastrofizmo sugestijomis, kurias XX a. literatūroje atgaivino modernizmas.

Idealiųjų vertybių abstrakcijos, įprastos simbolizmo mene, tampa Vaitkaus dramų Žvaigždės Duktė (1924), Žaibas ir mergaitė (1936) centrinėmis figūromis, besikertančiomis su žemiško gyvenimo kasdienine logika. „Mano tėvynė – ne žemė, bet žvaigždė”, – sako graži mergaitė, nusileidusi iš tolimos žvaigždės, kur nėra karų ir prievartos, mirties ir kūniškos meilės. Žemėje ji pasijunta „lyg tas akmuo, kritęs iš aukšto į dumblynę”, nesupranta, kas yra valdžia, kodėl vieni turi engti kitus. Bet čia tyroji žvaigždės duktė patiria žemišką meilę ir jau nebegali pakilti į aukštybes – tik mirtis („Kas man mirtis!”) grąžina ją į tikrąją jos tėvynę. Demoniška galybė žaibas pamilsta žemės mergaitę – karalaitę, „kartkartėmis į ją trenkia, bet nenutrenkia, tik vainikų vainikais apsivynioja aplink jąją ir tvaska-žėri…” Žaibas laisvai raižo „šiurpulingais – skrydžiais – klaikias begalybes”, bet nedrįsta paliesti mylimos moters, nes ją ištiktų mirtis. O moteris trokšta to vienintelio ugninio pabučiavimo („apjuosk mane savo liepsnų žiedais!”), supratusi, kad mirtis yra anga į tikrąjį būties patyrimą.

Išlaikydamas dramoje poetinio vaizdo užuomazgas, bet jų neišplėtodamas į ryškias kulminacijas, Vaitkus pasirodė esąs minkštos ir jaukios tonacijos pasakotojas, sukūręs du vaikystės atsiminimų romanus Auštant (1939), Rytmečio žygiai (1944). Jo kalba, suvaržyta eiliuotuose tekstuose klasikinės eilėdaros, pernelyg monotoniška, prozos kūriniuose įgavo judrumo ir natūralios tėkmės. Gana ryškus aplinkos piešinys, natūrali emocinio įspūdžio slinktis vis dėlto neperaugo į stambesnius fabulos judesius ir gilesnes psichologines charakteristikas. Atrankos, sutelktumo, kritiškesnės apibendrinančios minties stigo ir jo beletrizuotų atsiminimų serijai („Su Minija į Baltiją”, „Baltijos Gražuolė”, „Mistiniame sode”, „Per giedrą ir audrą”, „Šiaurės žvaigždė”, „Keturi Ganytojai”, „Nepriklausomybės saulėj”, „Milžinų rungtynėse”, 1957-1972), kurioje sukaupta daug autentiškų užkulisinio Lietuvos politinio ir kultūrinio gyvenimo liudijimų (pvz., krikščionių demokratų partijos aktyvus dalyvavimas 1926 m. perversme). Savo intymumo atmosfera ir intriguojančiomis smulkmenomis Vaitkaus atsiminimai, nors pernelyg empiriški ir ištęsti, užgožė jo religinių, visuomeninių, proginių eilėraščių knygas, išleistas išeivijoje („Aukso ruduo”, 1955 ir kt.).

Jurgis Baltrušaitis
(1873-1944)

Dvikalbis poetas, rašęs rusų ir lietuvių kalbomis, įtakingas rusų modernistinio sąjūdžio veikėjas, ištikimas simbolizmo estetikai iki paskutinio savo kūrinio, suvaidino itin aktyvų vaidmenį lietuvių simbolizmo tapsme.

Panemunės valstiečio sūnus, 1893 m. baigęs Kauno gimnaziją, o 1898 m. Maskvos universitetą, išmokęs daugiau kaip 10 užsienio kalbų, pagarsėjo Rusijoje moderniosios Vakarų literatūros – H.Ibseno, K.Hamsuno, A.Strindbergo, M.Maeterlincko, G.D’Annunzio, O.Wilde’o, S.Kierkegaardo kūrinių – vertimais. Kartu su studijų bičiuliu S.Poliakovu įsteigė „Skorpiono” leidyklą, kuri pasidarė rusų moderniojo meno centru. Poetai K.Balmontas, V.Briusovas, A.Bielyj, kompozitorius A.Skriabinas, teatro režisierius A.Tairovas – jo bendraminčiai ir artimi draugai. Du jo rusiškų eilėraščių rinkiniai Žemės Laiptai (1911), Kalnų Takas (1912) susilaukė palankaus atgarsio modernistinio sparno kritikoje, neretai gretinami su M.K.Čiurlionio tapyba.

Jau 1907 m. E.Steponaitis išverčia vieną Baltrušaičio eilėraštį į lietuvių kalbą. V.Mykolaitis-Putinas atmintinai išmoksta kelių jo rusiškų eilėraščių citatas, išspausdintas 1911 m. „Draugijos” žurnalo recenzijoje. B.Sruoga, įstojęs 1915 m. į Petrogrado Miškų institutą, tiesiog kliedi Baltrušaičio eilėraščiais, aiškindamas juos draugams, nuolat cituodamas laiškuose ir straipsniuose. I.Šeinius 1913 m. įteikia vieną iš savo apysakų Baltrušaičiui – autoritetingiausiam meninės vertės teisėjui.

Baltrušaitis, kaip ir kiti rusų simbolistai, savo kūrybą grindė filosofo V.Solovjovo teze: viskas, ką matome, yra „tik atspindys, tik šešėlis to, ko nematome akimis”. Virš empirinės tikrovės kyla aukštesnė ir tobulesnė būtis, kuri sudaro laikinų ir praeinančių dalykų esmę. Pajusti šitos amžinos būties alsavimą, ištirpti jos begalybėje, neturinčioje nei laiko, nei erdvės, – svarbiausias poeto simbolisto siekis.

И в синеве, где меркнет цвет,-

Где ни луны, ни солнца нет,
У зыбкой грани смертных дней

За рубежом ночных теней
Увидишь Ты запретный край,

Где зреет звездный урожай,-

Baltrušaičiui pasaulis egzistavo kaip vientisa ir darni harmonija, kur mažiausia dulkė yra visuotinumo dalis. Žemė, jūra, žmogus – tik „paslaptingos, džiugios pasaulio melodijos” atkarpos. Šita melodija sujungia žmogų su žvaigžde ir žemės grumstu, su gėlės žiedu ir begalybe. Rusų romantinės poezijos įvaizdžiai (jūra, gelmės, naktis, žvaigždės, vėjas, audra), perkelti į transcendentinį pasaulio regėjimą, virto visatos beribiškumo ženklais. Kosminės begalybės stebėjimas, amžinybės ilgesys, žmogaus egzistencijos laikinumo nuovoka, dieviškumo ir žemiškumo priešprieša – charakteringi simbolizmo motyvai – Baltrušaičio lyrikoje jungėsi su žemdirbio ištverme „daužyti kūju granito sieną”, nes («Божий мир еще не создан, / Недостроен божий храм»). Jo eilėraščiai skambėjo kaip elegiški himnai, sukurti skausmingai iškilmingu tonu ir įsakmia pasiaukojimo bei didybės ritmika. Susikaupimo rimtis ir laukų tyla, nedrumsčiama civilizacijos triukšmo, santūrus pasaulio pastovumo jutimas visuotinumo ryšyje tarp laukų gėlelės, žmogaus ir „dienų audėjo”, filosofinė būties simbolika, nukalta iš kaimo realijų (artojas, verpėja, sėja, pjūtis), rusų poetams ir kritikams atrodė „lietuviškos išminties” raiška, kupina šiaurietiško asketiško grožio.

Išspausdinęs pirmąjį lietuvišką eilėraštį tik 1926 m., jau eidamas Lietuvos respublikos pasiuntinio Sovietų Sąjungoje pareigas (1920-1939 m.) ir intensyviai ėmęs lietuviškai rašyti tik Antrojo pasaulinio karo išvakarėse ir jo metu, persikėlęs į Prancūziją, Baltrušaitis spėjo išleisti dvi savo lietuviškos poezijos knygas Įkurtuvės (1941), Ašarų vainikas (1942) ir paliko dar dviejų knygų („Ašarų vainiko” II d. ir „Aukuro dūmai”) rankraščius.

Lietuviškoji Baltrušaičio lyrika – natūrali jo rusiškos kūrybos tąsa, pakartojusi daugelį temų, vaizdų, nuotaikų. Žmogus ir smilga, dūzgianti bitė ir dangaus žydrynė – vientisos „visatos sutartinės” elementai. Mažiausiame mirksnyje švyti „amžių gija”. Viskas, kas žemėje gimsta, turi „irti, linkti ir blėsti”, bet galutinai negali pražūti, „Nes, kas pasėta, nenyksta”. Baltrušaitis rašo himnus „dienų audėjui”, iš kurio mįslingų rankų kyla „dienos kaitra, dienos šešėliai ir žvaigždės”, nuolat grįžta prie krikščionybei būdingos dieviško ir žemiško antitezės, kviečia žengti per mirties slenkstį į amžiną laisvę ir tobulybę.

Tad ženk per žemės slenksti gurų!

Ko ieškai tu – čia pat, greta,

Būties aušra už tavo durų,

Už tavo vartų – visata…

Lietuviškuose Baltrušaičio eilėraščiuose, rašytuose karo metu, atgimė romantinė senosios Lietuvos vizija. Poetui vėl skambėjo „dusli giesmė iš praeities” – vaidenosi šventosios girios, aukuro dūmai, lėta krivių eisena. Tik toji praeities legenda – be šlovės karūnos. Poetas matė Lietuvą vargo ir kančios kelyje. Jo eilėraščiuose lietuvių tauta – tai vargdienių tauta, kurios vienintelis turtas – „žemė žiemkentė”, vienintelė jėga – kantrybė.

Tokį Lietuvos regėjimą įspaudė į poeto sąmonę ne tik sovietinė Lietuvos okupacija ir karo baisybės, bet ir skurdžios vaikystės atsiminimai. Lūšnelė šiaudiniu stogu, ūžiančios girnos, skalsus artojo valgis ir nesibaigiantys vargai – Baltrušaičiui buvo tikrosios Lietuvos simbolis.

Žinau, pažįstu seną lūšnelę…

Prie pat jos slenksčio piktžolės želia…

Siauri langeliai, lyg užsimerkę,

Tarsi ji liūdi ir tyliai verkia,

Tarsi stebėti, ką žemė rodo,

Našlaitei vargšei jau nusibodo…
Darže palinko kryžius ir svirtis…

Dar tebekyšo tvoros ketvirtis…

Kreivai įlinkęs, apdaras blogas,

Dar teberiogso lopytas stogas,

Kur smilgų kuodas dar skurdžiai šiaušias,

Nes daug jį vėlė viesulo riaušės…

Pakrypusioje lūšnelėje ir vargdienio dalioje Baltrušaitis matė visos žemiškosios būties simbolį. Tu ateini į žemę, į šitą „vargo kluoną”, kur tavęs laukia kančia ir ašaros, kur tavo gyvenimas iš anksto paženklintas mirtimi. Tad ateidamas į žemę, tu nesivaikyk per daug džiaugsmo mirksnių, trumpų ir apgaulingų, nesiplėšyk dėl turto, laimės ar šlovės: juk tu esi žemėje tik bėdžius, kuriam skirta valgyti kasdieninę duoną sūriame prakaite. Šioje žemėje niekas nebūna laimingas, bet tasai, kuris ramia širdimi priima jam skirtą vargų kryželį („Ir visa, visa, kas bus, – tebūnie!”), greičiau patiria nusiraminimo ir dvasinės pusiausvyros palaimą. Vargas, šita neišvengiama žemiškosios būties dalis, apvalo žmogų nuo visko, kas tuščia, menka ir nereikalinga, išgrynina jo sielą, pakelia per skausmą ir ašaras į dvasines aukštybes. Moralinės vertybės poetui buvo susijusios su vargu. „Po vargšo stogu / didžiausias turtas…”, – kartojo jis savo eilėraščiuose. Visa poeto moralinė filosofija susijusi su kančios kultu, būdingu simbolizmo poezijai.

Baltrušaičio lietuviškų eilėraščių stilistika taip pat augte įaugusi į patriarchalinio Lietuvos sodžiaus daiktus ir žodžius. „Aš pats stebiuosi – senstu, o atsimenu viską, kas buvo gimtajame kaime”, – sakė jis P.Klimui karo metais. Jo lyrikoje atgimė gimtosios lūšnos rakandai, seniai išnykusio gyvenimo tvarka ir kvapas. Iš motinos šnekos, užsikonservavusios vaiko atmintyje, iš senųjų lietuviškų knygų jis nusikalė savitą poetinės kalbos būdą, dvelkiantį gūdžia senove, per amžius susiklosčiusia tvirta ir lėta valstiečio galvosena, pirmykščiu lietuviško žodžio sodrumu. Jo eilėraščiai iškaišyti rečiausiais žodžiais, posakiais ir formomis: perlenkis, džiugulis, možis, troškis, purkšmenos, draugbrolis, svambūs žingsniai, žiburiai sužerplėjo, graudis kembsta, mirksnio keras, nueitumbei…

Baltrušaičio lyrikos stilius, išaugęs iš XIX a. pabaigos liaudies kalbos būdo ir senosios literatūros (S.Daukanto, A.Baranausko) tradicijų, buvo rupios ir gruoblėtos faktūros. Rusiškų jo eilėraščių poetika – itin sklandi, muzikali, perdėm literatūrinė, mankštinta ir išblizginta kelių poetinių kartų, o lietuviškuose eilėraščiuose atsivėrė primityvaus vaizdingumo klodas, pagrįstas senosios agrarinės kultūros atmintimi. Baltrušaitis sugebėjo atkurti lietuvio žemdirbio lyrinį jausmą, prisigėrusį aplinkos spalvų ir ieškantį viską aprėpiančių simbolių, dvelkiantį giliu pastovumu, rimtimi, dvasine ramybe, kurios neužgavo miesto triukšmas ir individualistinė autoanalizė.

Savo lietuviškoje lyrikoje Baltrušaitis jautė pareigą skelbti išganingą tiesą ir paguodą pavergtai tautai. Neretai jis kreipdavosi į skaitytoją didakto tonu, anksčiau jam svetimu, – „Kęsk, kantruoli, ką kenti”, „Todėl priimk kaip dovį žemės vargą”. Į eilėraštį paplūsdavo pamokantys samprotavimai, reiškiami nelanksčiomis sakinių grandinėmis. Minties ekspresija lietuviškuose eilėraščiuose jau nebebuvo tokia jauna, gaivalinga, ir kai kurie eilėraščiai nebeįgaudavo lakios dinamikos, artėdami savo nedarnia forma į XIX a. pabaigos poeziją.

Iš lyrizmo sferos Baltrušaitis išbraukė intymaus gyvenimo ir asmeninių emocijų analizę, kaip ir M.Gustaitis. Poetas beveik nekalbėjo apie save ir savo vardu. Autoriaus susijaudinimas tarsi nuasmenintas, bet geriausiuose eilėraščiuose („Nemunas”, „Ramunėlė”, „Lūšnos daina”, „Rudens vargonėliai”, „Nemigas”, „Girios melodija”) jis siūbuoja kaip nerimastinga požeminė banga ir teikia poetinės energijos griežtam ir santūriam jo lyrikos intelektualumui. Lietuvių literatūros kontekste „Ašarų vainiko” autorius, pasak B.Sruogos, yra „novatorius”, plėšęs pirmuosius „mintingosios lyrikos” dirvonus.

Lietuviškoji Baltrušaičio lyrika, pavėluotai įsiliejusi į lietuvių literatūrinį gyvenimą, jau nesukėlė kokių nors meninių pervartų, tuo tarpu rusiškoji jo kūryba buvo veiksmingas novatoriškų ieškojimų akstinas pirmajai lietuvių modernistų kartai.

Faustas Kirša
(1891-1964)

Subrandintas antipozityvizmo bangos, buvo įsitikinęs, kad ne mokslas, o tik poezija gali atsakyti į klausimą – kas yra būtis. Menas jam, kaip ir J.Baltrušaičiui (rusiškus jo eilėraščius vertė į lietuvių kalbą), buvo dvasinio atnašavimo aktas, kartais sutampantis net su malda, bet jokiu būdu ne žodinis eksperimentas. Simbolizmas — tai „prometėjiškas menas”, budintis didžiųjų egzistencijos problemų akistatoje, kur poetas yra aukštesnės jėgos ruporas, o jo žodis – „dvasios kiautas”.

Išlaikęs 1914 m. brandos egzaminus Oriole, Kirša 1921-1925 m. studijavo Berlyno universitete filosofiją, kuri ypatingai jį traukė, kaip ir daugelį simbolistų. Tačiau pareiga tautai jam, išaugusiam išsivadavimo vilčių epochoje, liko svarbiausias dvasinių apsisprendimų ir veiklos kriterijus. Kuriantis nepriklausomai Lietuvai, dirbo pirmųjų oficiozinių laikraščių – „Lietuvos aidas”, „Lietuva” redakcijose, tarnavo krašto apsaugos ministerijoje, steigė ir redagavo žurnalus „Baras”, „Pradai ir žygiai”, nesėkmingai bandė įkurti kultūros fondą. Kritiškai vertino sparčiai buržuazėjančios visuomenės sumaterialėjimą ir valdžios abejingumą kultūrai. 1940-1941 m. slapta rašė eilėraščius, smerkiančius sovietinę Lietuvos okupaciją. 1944 m. vasarą Lietuvių rašytojų draugijos pirmininkas pasitraukė į Vakarus, vėliau persikėlė į JAV, kur dirbo fabrike.

Kirša – pirmasis lietuvių poetas, ėmęs eilėraštyje kontempliuoti, ne ką nors teigti ar neigti, o tiesiog mąstyti, atsitraukęs nuo vaizduojamos padėties ir tarsi visiškai nesidomįs jos baigtimi. Jo ankstyvoji lyrika (Verpetai, 1918) neturi aiškiau apibrėžto regėjimo taško, išsisklaido į skirtingų minčių ir jutimų samplaikas. Toks neapibrėžtumas itin būdingas besiformuojančiai simbolistinei lyrikai.

Kiršos kontempliaciniame eilėraštyje vaizdinė simbolika įtraukta į abstrahuojančios minties judėjimą. Čia ji reiškia ne daiktus, o minties būsenas. Jai nerūpi konkrečios aplinkybės ir išgyvenimo istorija. Ji seka lėtą ir išsišakojusį suvokimo procesą, subyrėdama į atskirus įvaizdžius, kurie taip ir nesusijungia į vieną dominuojantį plastinį pavidalą. Eilėraštyje „Omnia mutantur” (1918) simboliai išsidėsto keliose filosofuojančios minties plokštumose, kur neaiškiai matoma būties visuma suteikia kiekvienam įvaizdžiui (nakties verpetai, milžinas, kankliai) simbolinę prasmę, o atskirus žodžius ar sakinius taip toli atitraukia nuo daiktiškosios jų esmės, kad jie darosi neišaiškinamai „tamsūs”.

Seni laikai, sena gadynė –

nakties verpetai be dienos.

Kieno nuvarginta krūtinė

jų visą grožį apdainuos?
Žadėtas milžinas pražuvo.

Sapnai nuslinko vėl sapnais.

Retai kas kankliuosna užkliuvo.

O visa pralėkė mainais.
Jauna širdis į seną virsta.

Vaikai nemyli daug maldų.

Mintis prieš mintį amžiais širsta.

Vadai palieka be vardų.
Jei metas metą gliaudeliauja,

kur dega patvaros ugnis?

Širdis ateitimi dejuoja,

vartydama senas šaknis.

Perkrautas prasmių atotraukomis, abstrakčiomis sąvokomis ir netikėtais palyginimais, Kiršos poetinis sakinys neįprastai susijaukė ir užsikirto („Ciklopo akis, trumpa žaibo blakstiena, / troškime! tai tavo svajojimų laukas”). Dalis logiškai nepaaiškinamų palyginimų, metaforų ir simbolių plaukė iš pasaulio nežinomybės, keistumo, paslapties pajautimo, kaip ir A.Lasto eilėraščiuose arba modernioje rusų poezijoje, kur semantika buvo smarkiai susilpninta muzikinio prado.

Kiršos eilėraščiuose simbolika nebeturėjo vizualinės plastikos, nes ir pati realybė prarado savo tikrumą („Kur akį mesi, / vien monus rasi”). Viskas, kas žemiška, darėsi laikina, netikra ir nesvarbu begalinio dieviško buvimo perspektyvoje. Poetas visur matė jos stebuklingą brūkšnį. Ir daiktai jam buvo ne tiek sustingę dievybės liudytojai, kaip M.Gustaičio eilėraščiuose, kiek neišvengiamos metamorfozės ir beribio būties tęsinio atspindžiai („Kai dvasia in žvaigždę liesis, / Užgesinsiu žemės žvakę”). Baltos gulbės nusileidžia į bangas – jas supa verpetai, blaško mėlynos vėtros, ir joms negera žemėje. „Liūdi gulbės, kad atskrido / Iš padangių, iš aukštųjų tolimojo krašto”. Baltos gulbės, tradicinis meilės romansų papuošalas, brėžia žmogaus neišsitekimo žemėje, žydrų aukštybių pasiilgimo leitmotyvą, kurį ir formuoja du prasmės lygmenys simbolistiniame eilėraštyje.

Stengdamasis atsikratyti sąvokinių konstrukcijų ir plačiamostės maironiškos intonacijos, dar pakankamai ryškios ankstyvojoje lyrikoje („Nenoriu aš „laimės”! Aš garbinu viltį / dienų be karionių, skriaudų”), Kirša kituose savo lyrikos rinkiniuose (Aidų aidužiai, 1921; Suverstos vagos, 1926) perėjo į gležno sensualistinio tono stilistiką, neturinčią kietų briaunų. Intelektualines refleksijas išstūmė begalinio ilgesio raiška. Tas ilgesys veržiasi į būties paslaptį, glūdinčią neapibrėžtuose toliuose. Ilgesio tonacija – viltinga ir mažorinė, nes poetas, vienišas svajotojas žemėje, atspindi nematomą amžinybės saulę. „Kas pajėgs ir dulke šviesti, / Tas ilgėdamos dainuos!.. / Ūkanų iškeltam delne / Burtus spės ir vainikuos!” Spinduliuoti eilėraštyje – ši poeto nuostata, įkvėpta K.Balmonto, įteisina emocinį toną, trumputę dainišką frazę ir grakščią strofos simetriją, artimą lietuvių liaudies dainoms, kuriose simbolistams glūdėjo neįminta lietuviškumo esmė (net M.Gustaitis, lotynistas, stilizavo liaudies dainas). Melodingas eilutės pulsavimas, besigrumiantis su retorinės poetikos liekanomis, ilgesinga nuojauta slaptingų būties dydžių, kurie nesiduoda iššifruojami, į potekstę grimztantis abstrahavimo polėkis – būdingi simbolistinės Kiršos lyrikos bruožai. Vėlesnėse eilėraščių knygose (Giesmės, 1934; Maldos ant akmens, 1937; Piligrimai, 1939; Tolumos, 1947; Šventieji akmenys, 1951) atsirado daugiau šiurkščių vaizdo potėpių, kaimietiško žodžių statumo, vidinių būsenų kontrastingumo, išgyvenant Europos katastrofą. Taip atsirado didingai iškaltos eilutės – „Sunarpliotą pasaulį mes išskrodėm / Nežemiškos ekstazės šiurpuliais”. Eilėraštis pasiliejo kaip aštrių emocinių kirčių banga, kaip, pavyzdžiui, „Kambarys, kuriame dainuoju”, kurį K.Binkis 1935 m. pavadino „lietuviškos lyrikos pažiba”.

Kiršos kūryboje žmogaus buvimas palaipsniui grąžinamas iš kosminės amžinybės į istorinį laiką, kuriame poetas jautėsi atsakingas už tautos likimą. Poemoje Pelenai (I d. 1930 m., II d. 1938 m., III d. 1972 m.) Kirša – „Vilkolakio” teatro „vyriausiasis vaidila” – išdrįso atviromis akimis pažvelgti į šiokiadienišką pasaulį, kurį ligi tol ignoravo eilėraščiuose kaip menkavertį ir nepoetišką. Dvasinis sukrėtimas, pyktis ir kerštingas grūmojimas įsibrovė į pasakojimo toną, kuriame ištirpo šaltas beasmenis kūmas. Praraja tarp valdžios ir liaudies, tarp „šviesuomenės” ir „sodžiaus” – pagrindinė poemos kolizija. Aštriu satyros brūkšniu Kirša padalijo Lietuvą į nesutaikomas dalis: valdančią poniją, besišvaistančią pokyliuose, ir susigūžusį, samanomis žydintį sodžių. Valdančią poniją peržegnojo piktu aforizmu, kuris tapo kone priežodžiu: „Kaip kandys gelumbėn sukibote, šviesuoliai, / Iš vyčio pasagų ištraukyt aukso knolių”. O sodžiui giedojo gėlos ir meilės himną, kaip ir visa klasikinė lietuvių literatūra, matydamas čia skriaudžiamos ir amžinai gyvos tautos šaknis:

Likai tu vieniša, o mylima bakūže!

Kaip dulka tau keliai, kaip sunkiai audros ūžia

Pro tavo sąsparas, pro žaliaspalvį kraigą,

O tavo rentinius tik vėjavaikiai smaigo!

Raudonus obuolius iš vaisingiausių sodų

Barzdylos nukrėtė, o tau tik lopus rodo.

Ir glūdumos šilus, kurie griausmus sulaikė,

Išbraškino svetur lengvapakaušiai paikiai.

„Pelenuose” Kirša išsaugojo neįprastą satyrinėje poezijoje filosofinį žemiškosios būties laikinumo aspektą, kuris atvėrė jo ironijos kirčiams visuotinių vertybių foną, o jo sielvartingai jausenai davė vidinės pusiausvyros tašką.

Iš pelenų siela į pelenus tegrimztie!

Nors kylate – vis tiek po kastuvu užkimste.

Vienos dienos džiaugsmuos ir amžiai, ir likimas,

Ir tuščios pasakos — garbingas atminimas!

Ir tavo viešpačius šalta mirtis pražiodys:

Bus lygus ir keiksmų, ir idealų žodis!..

Poetinį žodį Kirša išvedė iš simbolistinio sąlygiškumo ir abstraktumo normų, panardindamas liaudiško kalbos gaivalingumo, pirmykščio natūralumo ir šmaikštumo stichijoje, kuri atvėrė visiškai netikėtas poetinio pasakojimo perspektyvas. Į šitą naują stilistinį klodą, išsižadėjusį standartinio literatūrinio glotnumo ir lėkšto skambumo, grindžiamą grubiai ištašytais, net archajiškais žodžių luitais (norėtumbim, vislab), vėliau atsigręžė ir J.Baltrušaitis, kurdamas savo lietuviškąją lyriką. „Pelenai” buvo vienas iš poetinės orientacijos taškų ir T.Tilvyčio satyrinei poemai „Artojėliai”.

Balys Sruoga
(1896-1947)

Sujungė užsimezgusias lietuvių lyrikoje intymumo, virpančio nuotaikos piešinio, fragmentiškos kompozicijos ir simbolizacijos linijas, suteikdamas joms nuoseklios meninės programos ir istorinio posūkio prasmę. Jo poetinė kūryba – svarbiausias pomaironinės lietuvių lyrikos formavimosi veiksnys ir ryškiausia jos gairė.

1916 m. įstojęs į Maskvos universitetą studijuoti literatūros, Sruoga pasidarė nuolatinis svečias J.Baltrušaičio literatūriniame salone, kur rinkdavosi garsiausios simbolistinio meno žvaigždės – Viač.Ivanovas, A.Bielyj, K.Balmontas, V.Briusovas. Dar neseniai pajuokęs „modernizmą, simbolizmą, jėrundizmą”, dabar pradedantis poetas ir kritikas apsisprendė žengti modernaus meno keliu ir pratęsti J.Herbačiausko atakas prieš klasikinio meno standartus („Tolyn nuo Maironio!”). Jis dėvėjo ir elgėsi ekstravagantiškai, kaip buvo priimta to meto modernistų -juoda pelerina iki žemės, sandalai ant basų kojų, stambūs gintaro karoliai, garsiai plėšiamos gimtojo kaimo dainos klajojant Suomių įlankos pakrantėmis.

Lyrikos sfera Sruogai – ne gnoseologija, kaip skelbė pereito amžiaus pozityvistai, o spontaniška žmogaus vidinės būsenos ekspresija. Eilėraštis – ūmus sielos judesys, gaivališkas išsiliejimas, giliųjų psichikos galių kalba, nepaliesta racionalaus pažinimo ir nepajungta jokiems moralizacijos uždaviniams. „Aš niekuomet nežinau, ką aš eilėse pasakysiu ir ką aš noriu pasakyti. Visuomet terašau «в полусознании», ir man jau esant vėlei pilnoj sąmonėj ar galima kaltinti už juos”, – rašė jis 1916 m.

Rusų simbolizmo poetinė kalba, sukūrusi savo autonomiją iš dematerializuotos tikrovės vaizdinių ir virtuoziškos melodingumo žaismės, Sruogai buvo fundamentalus atradimas. Savo eilėraščių rinkiniuose Saulė ir smiltys (1920), Dievų takais (1923) jis taip pat stengėsi susikurti tokią uždarą poetinio įstabumo erdvę iš nudaiktintų gamtos elementų, laisvai vartomų šėlstančios vaizduotės, kuri nujaučia nežinomus dydžius už regimumo ribos ir tikisi kažkokio stebuklo. Tačiau charakteringi simbolistinės lyrikos įvaizdžiai – saulė kaip dominuojantis „kertinis žodis” (K.Balmonto sugestija), varpa ir dalgis (J.Baltrušaičio skolinys), mėlyna paukštė, gulbė, žvaigždė, baltas svečias, žibintas, šventovė, vergas – čia nevirsta pastovių reikšmių ženklais. Jie slenka ne į filosofinių kategorijų centrą, kaip M.Gustaičio ir F.Kiršos lyrikoje, o rezonuoja emocinių būsenų kaitą. Sruogos eilėraščiuose tie patys įvaizdžiai atsiveria vis naujais niuansais, kurie varijuojami tarytum muzikiniai akordai siekiant nuolat besikaitaliojančių ir skambančių reikšmių sugestijos.

Poetinio vaizdo, žodžio prasmės ir garso, ritmikos dinamika – Sruogai aukščiausias poezijos įstatymas, atliepiantis XX a. situaciją, kai pasaulyje – nei šiapus, nei anapus – nebeliko sustingusių lyčių. „Sienos siūbuoja, palubės supas, – / Šiandien aš varmas, ryt – kibirkštis”. Poetas jautėsi nešamas ir purtomas šito begalinio kintamumo, kurio tik atskira akimirka yra reali, o visuma nematoma, be pabaigos. „Tik noriu išmokt būt ištikimu akimirksniui”, – rašė jis 1916 m. viename laiškų.

Sruoga atvėrė eilėraštyje tekančias, neužsibaigusias jausmines situacijas, kurios nesidavė aiškiai suvokiamos ir logiškai apibrėžiamos. Jos egzistavo be jokių išorinių įvykių ar buitinės aplinkos rėmų, neturėjo jokios raidos, jokių siužetiškumo pėdsakų ir nieko neišspręsdavo. Tai begalinis procesas, be pabaigos ir išvadų, ištrūkęs iš objektyvaus laiko ir istorinės erdvės matavimų. „Mano pily nėra laiko – / Neskaitau aš valandų”, – sakė jis viename eilėraštyje. Tai vidinis monologas, galįs prasidėti nuo bet kurios išgyvenimo akimirkos, pilnas staigių pauzių ir peršokimų, subtilių psichinių niuansų, kuriuos pagauti poetui labiausiai rūpi.

Kartą ėjom ankstų rytą, kai dar saulė netekėjo.

Liūdnas sodas. Liūdnos godos. Liūdnas rytas rudeninis.

Gūdžios pušys, margos liepos it sustingusios merdėjo.

Kartą ėjom ankstų rytą, kai dar saulė netekėjo.

Veltui siekė ranka ranką, sielos siela negirdėjo.

Veltai kūrėm sieloj laužą, tąryt saulė netekėjo.

Liūdnas sodas. Liūdnos godos. Liūdnas rytas rudeninis.

Lietuvių lyrikoje Sruoga įteisino nepastovią, nuolat besikeičiančią sąmonės tėkmę, iš kurios kilo laki, lengva pustonių, asociacijų, nutylėjimų ir melodingų pakartojimų struktūra, būdinga naujųjų laikų moderniajai lyrikai.

Spontaniškas šūksnis – pirmapradė Sruogos lyrikos lytis. „Ir vaiskumas debesų! / Ir alsavimas dausų! / Ir myluoju, ir esu”. Tie šūksniai – mažytės išgyvenimo dalelytės – gulasi į melodingais pakartojimais tvinkčiojantį srautą, nepajungtą jokiai loginei progresijai. Tai fragmentiškas šuoliavimas, pagrįstas išgryninto lyrizmo energija ir muzikine stichija, išgaunančia iš kiekvieno skiemens kuo didžiausią skambumą. Improvizacinio komponavimo maniera: tarytum be jokios priežasties pasipila kreipinių, šūktelėjimų, klausimų kaskada; sakinys nutrūksta pusiaukelėje, nieko nepasakęs iki galo; viena asociacija išjudina kitą, ir jos pabyra iš netikėčiausių kampų. Sruoga kūrė verleniško tipo eilėraštį, kuriame vaizdas audžiamas iš nutrūkstančių gijų, o kompozicija remiasi asociacijų žaisme, kur vyrauja neapibrėžtas, mobilus ir moteriškai trapus žodis, lengvai pasiduodantis pojūčio tonui ir besikaitaliojančių ilgų ir trumpų eilučių ritmui.

Vėjas vasaros gailus

Pabučiavo.

Sodas žydi.
Ir ateina tylus gandas

Urvan mano –

Ar esi?
Aš alsuoju… Aš alsuoju…

Broliui mano, vėjui mano

Pasakysiu –

Aš esu!

Sruogos poetinis pasaulis, išaugęs iš kaprizingai šokinėjančių jausmo akimirkų, nuolat keisdavosi, bet tik tam tikrų minties paralelių ir emocinių leitmotyvų ribose. Jis turėjo savo vidinę ašį, apie kurią sukosi tas smulkių jausminių šūksnių chaosas. Tai dviejų stichijų – žmogaus ir gamtos – suliejimas. Gamta jam ne ekranas, kuriame tik atsimuša poetinis išgyvenimas, o vienas pagrindinių šito išgyvenimo veiksnių ir neatskiriamų elementų. Kaip ir kiti simbolistai, Sruoga ieškojo vieningo būties ritmo, plakančio vienodai tiek vėjo gūsyje, tiek žmogaus likime. Jis ieškojo pirmykščių formų, iš kurių kyla visa, kas gyva. Gyvybė, amžina ir neišnykstanti, yra pirmapradės žmogaus ir gamtos jungties pagrindas. Išreikšti šitą galingą, viską aprėpiantį „gyvatos” plazdėjimą, būti begalinio ir amžino gyvybės prado dainiumi – Sruogos troškimas.

Ir aš, iš kalno modamas

Pasauliui šiam dainuojančiam,

Lenkiuos į žemę žydinčią,

Glaudžiuos prie jos garuojančios.

Ir kažkas toly aidija,

Ir kažkas vėju skambina:

Širdis pati kūrenasi,

Daina pati dainuojasi!

Bendraeuropiniam simbolistinio eilėraščio modeliui Sruoga ieškojo lietuviškos „psichologinės formos”. Liaudies dainoje įžvelgė nutrūkstančių kontūrų kompoziciją, įsivyravusią naujųjų laikų mene, ir efemerišką vaizdą, siūbuojantį žmogaus ir gamtos paralelizme. Iš liaudies dainos perėmė švelniai glostantį judesį, teikiantį daiktams minkštumo ir įstabumo, reiškiamą neretai mažybiniais žodeliais. Nusiklausė trapaus gailumo gaidą, išsakančią amžino laukimo, ilgesio, neišsipildymo būsenas, kontrastiškai derindamas jas su veržlia gyvybės – vienintelio būties pagrindo – apoteoze, kurią irgi stengėsi atremti į folklorinį žemės kultą. Smulkiausių sielos virpesių analitika Sruogos eilėraščiuose įgavo kerinčio intymumo, nuspalvinto dainiškais kreipiniais (mylimoji vadinama sesule), o spontaniška lyrinė intonacija – dainiškos melodijos grakštumo ir polėkio. Tai buvo naujos modernizuoto lietuviško lyrizmo normos, kurios trečiojo dešimtmečio poetų kartai – S.Nėriai, K.Borutai, J.Aisčiui, A.Miškiniui, B.Brazdžioniui – tapo išeities tašku.

Ekspresionistinio meno aplinka, kurioje atsidūrė Sruoga 1921 m., atvykęs į Miuncheną tęsti literatūros studijų, atšaldė nuo perdėm gležnos, sensualistinio tono lyrikos, ir jis net supykdavo pavadintas simbolistu. Įžymiųjų profesorių H.Wolfflino, K.Vosslerio, E.Bernekerio paskaitos, garsusis A.Kutscherio teatrinis seminaras nuteikė rimtai atsidėti literatūros mokslo, folkloristikos, teatro istorijos bei kritikos darbams. Nuo 1924 m. rudens pradėjęs skaityti rusų literatūros istorijos kursus Kauno universitete, išleido stambų dviejų tomų veikalą Rūsų literatūros istorija (1931-1933). Įsteigęs teatro seminarą, savotišką diskusijų klubą, brandinusį būsimuosius teatro kritikus ir aktorius, paruošė monografiją Lietuvių teatras Peterburge (1930). Originalų stilistinį pavidalą įgavo jo literatūrinė ir teatrinė kritika, nusėta biržietiškais liaudiškais kalambūrais ir lakiomis metaforomis, pajungusi refleksijai šnekamosios kalbos gaivališkumą ir kaimo aplinkos vaizdinius, pilna kategoriškų sprendimų energijos, net polemizuojanti pati su savimi po skirtingų slapyvardžių kaukėmis. Alsuodama V.Šekspyro, A.Čechovo, A.Bloko veikalų, K.Stanislavskio, M.Reinhardto, A.Tairovo pastatymų įspūdžiais, Sruogos kritika piktu sarkazmu degino tiek provincinius lietuvių meno trafaretus, tiek vergiškus Vakarų modernizmo mėgdžiojimus. Pripažinęs tautinių, socialinių, moralinių vertybių pozityvų vaidmenį literatūros raidoje ir susitaikęs su realizmu, kurio ištobulinta charakterio ir aplinkos determinizmo analizė yra būtina pamoka kiekvienam kūrėjui, jis tuo pačiu metu griežtai neigė tikrovės kopijavimo užduotis. Sruogos meninė prigimtis ir estetinės simpatijos nuolat krypo į romantinio meno polių – vertė Novalio ir H.Heinės lyriką, italų dramaturgo S.Benellio dramą „Apsiautalas”, o Antrojo pasaulinio karo metais, uždarytas hitleriniame Štuthofo konclageryje, net skelbė romantinio meno – grynosios dvasios fenomeno – būtiną atgimimą. Šitą sintezės programą – panaudoti „viską, ko mes išmokome iš realizmo”, bet scenoje vaizduoti „poetizuotą gyvenimą” ir „pripažinti širdyje viską, kas priklauso amžinybei” – pats Sruoga ėmėsi realizuoti dramaturgijoje, kurioje išliko simbolizmo sugestijos (eiliuotoji kalba, aukštųjų būties akimirkų ir kasdienybės purvo ironiškos kaktomušos, poetinės dramos žanras).

Eiliuotose istorinėse kronikose – Milžino paunksmė (1932), Baisioji naktis (1935), Kazimieras Sapiega (parašyta 1938-1941), Apyaušrio dalia (parašyta 1941) – vaizduojami autentiški Lietuvos istoriniai įvykiai ir autentiški politiniai veikėjai. Istorijos šaltiniais grindžiami pagrindiniai konfliktai, aplinkos, papročių ir elgsenos koloritas, žinojimo ribos, kuriose gyvena to ar kito laikotarpio žmonės. Dramoje „Milžino paunksmė” lenkų magnatai ir vyskupai priešinasi Lietuvos didžiojo kunigaikščio Vytauto karūnacijai, ir jų kalbose pakartojama XV a. metraštininkų užfiksuota argumentacija – Lietuva atskils nuo Lenkijos. Dramoje „Kazimieras Sapiega” piešiami anarchiški Lietuvos-Lenkijos seimai, karalių rinkimai, diriguojami svetimų kraštų aukso, didikų kariuomenių tarpusavio karai, taip pat aprašyti XVII-XVIII a. memuaruose kaip unijinės valstybės žlugimo ženklai. „Istorinio turinio literatūros veikalo vaizduojamos aplinkybės – pirmoji premisa – turi atitikti istorinę tikrenybę”, – tvirtino dramaturgas.

Tačiau Sruoga visai nesiruošė iliustruoti tautos istorijos ar kurti suidealintų nacionalinių herojų galerijos, kaip buvo įprasta tautinio atgimimo laikotarpiu. Istorijos medžiagą jam pirmiausia rūpėjo paversti ekspresyvios kaitos, ironiškų pervartų, šokinėjančios ritmikos teatriniu reginiu, atliepiančiu V.Šekspyro eiliuotų istorinių kronikų poetiką, taip pat „Vilkolakio” spektaklių 1920-1925 m. improvizacinę manierą, jam itin artimą. Istorija įsiveržia į sceną kaip besikertančių aistrų, stambių ir smulkių intrigų, netilsiančių rietenų sūkurys, skaidomas į kontrastus, kurie ir formuoja dramatinę kūrinio dinamiką. Paveikslas prasideda karališkojo etiketo ceremoningais kreipiniais, o baigiasi išsiplūdimu ar net peštynėmis. Toje pačioje scenoje didybė kryžiuojasi su menkyste, o po karališkais apdarais atsidengia kasdieniškas žmogus – pavargęs, nusivylęs, bevalis. Beveik kiekvienoje dramoje budi skeptiko ir pajodžargos ironija, besityčiojanti iš nustatytų vertybių, devalvuojanti karališkąjį „maestoso” į farso situacijas (Jogaila, Lenkijos karalius, tebeguli lovoje, kai į jo miegamąjį įsibrauna pusgirtis vokiečių imperatorius Sigismundas su klegančių mergų šokėjų būriu). Aukštojo ir žemojo gyvenimo klodų opozicijoje, paveldėtoje iš klasikinės dramaturgijos, stačiokiška liaudies kalbos frazeologija bei kaimo aplinkos vaizdiniai – lietuviškos tradicijos elementai – įeina kaip aktyvioji, puolančioji, maksimalaus raiškumo jėga („Ar nesakiau: išpurtusi didybė? / Lyg rudenio varlė prieš šalną pučias”).

Istorijos realijų srautas, sukuriantis tam tikro laikotarpio emocinę atmosferą, Sruogos dramose nesusiklosto į vientisą deterministiškai motyvuotą vyksmą ir netampa vidiniu kūrinio branduoliu. Tai daugiau atramos taškai ir vaizdo materija tradicinei romantinės dramaturgijos problematikai. Nacionalinė savimonė ir pareigos tautai etika čia vėl iškyla kaip aukščiausios žmogiškos vertybės. Jogaila jaučia „baisingą skolą” Lietuvai, „tėvynei mano brangiai”, pririšęs ją prie Lenkijos karūnos. Tautinės valstybės likimas vėl tampa probleminių svarstymų ir skaudžių išgyvenimų viršūne. Tik dabar ji nuspalvinta ne viltimi, o žlugimo nuojauta, kurią žadino atslenkanti Antrojo pasaulinio karo banga. „Verk, tėviškėle, verk, Lietuva, – / Jau nusileido saulė tava!” – gieda minia per Vytauto, paskutinio savarankiško Lietuvos valdovo, šermenis. „Išalkus giltinė dantim kalena. / Kaip motinėlė miršta Lietuva”, – kalba Kazimieras Sapiega, priveiktas siaučiančios anarchijos. Pralaimėjimo savijauta tokia stipri, kad nepalieka personažams jokių ateities projektų ir jokio ryžto ką nors veikti. Ji persmelkia charakterį kaip paralyžiuojanti nelemtis: kas bus – tebūnie. Ne desperatiški mostai, o tykus graudumas Sruogai atrodė pati lietuviškiausia tragizmo išraiška, atliepianti liaudies dainas, rezignacinius A.Vienažindžio ir J.Baltrušaičio lyrikos motyvus. Gailumo intonacija, jau išplėtota eilėraščiuose, efektingai suplazda draminiuose monologuose, paklusdama individualių išgyvenimų virpesiams, kartu teikdama Sruogos dramaturgijai nepakartojamos atsidūsėjimų graudesio ir gedulingo taurumo tonacijos.

Sruogos dramose istorija praeina tarytum šalia žmogaus, nepaisydama jo norų ir valios, palikdama jam teisę vien stebėti ir apmąstyti. „Milžino paunksmės” ir „Kazimiero Sapiegos” herojai įstatyti į globalinio pralaimėjimo situacijas, kurių jie negali pakeisti. Vienoje dramoje – Lietuvos valstybės saulėlydis, kitoje – jos agonija. Tautinė valstybė ritasi į savo kapą, ir nežinia, kada ji prisikels. Pralaimėjimo nuojauta prasismelkia į pačią charakterio esmę, nepalikdama jėgų aktyviam veiksmui, kuris bandytų sulaikyti virstančią sieną. Rudeniška melancholija, vienišo žmogaus nuovargiu ir bejėgiškumu dvelkia Jogailos monologai („Visi mes esame svečiai pasauly. / Ir tu esi, ir vyskupas, ir aš”). Kazimiero Sapiegos išpažintis minios akivaizdoje alsuoja tokia pat vienatve, nusivylimu, neviltimi („Aš – elgeta benamis. Be tėvynės – / Kaip varpa, pamesta ant viešo kelio”). Rezignacija yra tikroji šių personažų savijauta. Sruogos dramose prabyla ilgų priespaudos amžių išugdyta nuovoka: pralaimėjimas buvo ir bus esminė tautos patirtis; mes niekada neturėjome stabilios istorinės būties, nuolat svyravome ties žlugimo riba, kuri yra pagrindinė mūsų istorijos linija. Gailus trapumas, susitvenkęs liaudies dainose, perkeliamas į istorines asmenybes kaip tautinio pasaulėvaizdžio savastis. O kartu šiose dramose atsispindi griūvančios valstybės didybė ir jos būtinumas. Tautinių vertybių apoteozė ir graudi rezignacija sudaro kontrastingą bangavimą, būtiną dramos struktūrai, ir lemia jos patetinius finalus.

Sruogos dramų herojai, jausdami, kad istorija nėra pavaldi jų pastangoms ir troškimams, nuolat atsitraukia iš istorinės situacijos, nuklotos „storais durnaropių sluoksniais”, kad pažvelgtų į save. Savo esmės suvokimas – kiekvieno veikėjo egzistencijos kulminacija, ištrykštanti savaime, be aiškesnių fabulos ar aplinkos postūmių. Nepastovios nacionalinės istorijos rėmuose individuali žmogaus esmė – vienintelė universalija, pripažįstama ir poetizuojama dramaturgo. Pačios gražiausios žmogaus savybės – laisvės ir laimės troškimas, ilgesys, liūdėjimas, būties trapumo nuojauta – yra suvereni jo prigimties dalis, kurios negali nei sunaikinti, nei paaiškinti istorinės aplinkybės. „Žmoguje yra dalykų, / Kurių giliausias protas neaprėpia. / Yra dalykų nuostabių, kurių su proto masteliu neišmatuosi!” – sakoma „Pavasario giesmėje”, parašytoje 1945 m. Štuthofo konclageryje. Sielvartingos kontempliacijos – kas aš esu ir kam gyvenu – čia trykšta poetiniais monologais, kurie kontrastiškai kryžiuojasi, bet anaiptol nemotyvuoja vienas kito. Tai lyg atskiros muzikinio kūrimo partijos, kontrapunktiškai siejamos leitmotyvo variacijų, tonų žaismės, stiprėjančių artėjančio sudužimo akordų. Jausmo beribiškumas, prieštaringos žmogaus esmės regėjimas, santykis su universaliais dydžiais reiškiamas ne intelektualinėmis sąvokomis ar kultūrinėmis asociacijomis, o gamtos paralelėmis, įprastomis eilėraštyje. „Mana būtis trapi it vyšnios žiedas. / Papūs vėjelis koks – ir dingus aš. / Kažin kokiuos verpetuos nubyrės / Balti lapeliai – ir būtis mana”. Visame kūrinyje vyrauja lyrinė intonacija, kuri moduliuoja kompozicijos jungtis į švelnius perėjimus. Melodingus dialogus natūraliai pakeičia rimuotos dainos, kurios pasigirsta lemtingiausiose veiksmo situacijose. „Pavasario giesmė”, kaip ir kiti Sruogos draminiai kūriniai, išlaiko sunkiai nusakomą muzikalumo konstrukciją, itin reikšmingą poetinei dramai, kuri, pasak T.S.Elioto, turi būti rašoma beveik kaip muzikos kūrinys.

Sruoga suvokė poetinę dramą kaip tautos istorinio buvimo ir žmogaus išgyvenimų grožio teigimą, kupiną lyrinio graudesio ir romantinio pakilumo. Jis sukūrė šitam dramos tipui reikalingą vidinės kontempliacijos, dvasinio polėkio, emocinės ekspresijos kalbą, plasnojančią aukštyn „mėlynais sparnais”. Tai ilgam tapo lietuvių poetinės dramos kanonu (J.Grušo ir Just.Marcinkevičiaus istorinės dramos).

Jungdamas savo prigimtyje poetinį polėkį ir sarkastišką pašaipą, Sruoga davė pradžią ironiškų degradavimų tradicijai, parašydamas atsiminimų knygą Dievų miškas apie Štuthofo konclagerį, kuriame buvo uždarytas 1943 m. Tai pirmasis lietuvių literatūros kūrinys, atsivėręs per ironiškų kalambūrų, sarkastiškų aforizmų, šmaikščiai stilizuotų keiksmažodžių manierą XX a. mirties fenomenui – totalinei ištisų tautų ir ištisų klasių mirčiai. Individualus likimas ir individuali savimonė čia tik smėlio grūdeliai, genami be skaičiaus nebūtin ir jau nieko nereiškiantys. Koncentracijos lageryje – masių naikinimo fabrike – mirtis netenka „kilnaus tragizmo elemento”, mistinės paslapties, gedulingos ceremonijos – ji darosi įprasta „šiokiadienė šiukšlė”, kuri jau nieko nejaudina ir negąsdina. „Šiandien tu griuvai, aš griūsiu rytoj – koks skirtumas?” Iš nuvaryto klipatos jau išmuštas troškimas gyventi ir priešintis mirčiai. „Giltinės malūne” nėra pasirinkimo – būti ar nebūti; mirtis čia privaloma; mirtis čia ne procesas, o pabaiga, paliekanti tik beveidžius lavonus, iš kurių nebepakyla siela. Surūdijusiomis replėmis iš mirusiojo burnos išplėšiami auksiniai dantys, „numirėlius visai kaip malkas sukrauna malkų sandėliuke”, paskui sumeta į vežimą „kaip pas mėsininką paskerstus paršus”, o lavonus degina krematoriume ir duobėse, kur tenka juos „su šakėmis vartalioti it kotletai kokie, kad jie geriau keptų”.

Lagerinė mirtis – masinė, prievartinė – Sruogos suvokiama kaip pasaulio degradacijos aktas, paneigiantis visas vertybes. Ji yra anapus natūralių žmogiškų santykių ir natūralių jausmų srities. Ji nesiduoda išmatuojama gailesčio ir užuojautos emocijomis. Ji nesišaukia net protesto, nes nežinia kam adresuoti tokį protestą: totalitarizmo nusiaubtoje žemėje nebėra jokių aukštesnių teisingumo institucijų, o dangus žiūri abejingai į muilo gamybą iš žmogienos… Tad lieka tik aiži ironija, besityčiojanti iš degraduoto žmogaus ir degraduotos mirties, iš sužvėrėjusio budelio ir bejėgės aukos, kuri neturi gailėtis savęs, iš aukštų idealų patetikos, kuri priklauso humanistinės Europos „sudegusiam teatrui”, pagaliau iš pasakotojo situacijos, kuri kaitaliojasi ir trupa, nebandydama pereiti į vientisą istorijų seką ir memuaristinį toną. Ironija neleidžia prasimušti sentimentalumo gaidai ir desakralizuoja mirtį, kuri netenka įprasto lietuviško lyrizmo. Drastiškas vaizdo nuogumas be jokios guodžiančios lyrikos ir tragiškoji nužmogėjimo dimensija, paslėpta ironizuojančioje intonacijoje, suformavo groteskinę stilistiką, gana neįprastą lietuvių literatūroje. „Dievų miškas” – savotiška tragikomedija proza, atskleidžianti iš vidaus nužmoginimo procesą, kurį vykdė totalitarizmo sistemos. Šiuo atžvilgiu „Dievų miškas”, išverstas į rusų, lenkų, estų, latvių, bulgarų, čekų, ispanų kalbas, yra vienas originaliausių veikalų gausioje Europos memuaristikoje apie konclagerius.

Vincas Mykolaitis-Putinas
(1893-1967)

Seinų kunigų seminarijos klierikas, tik išspausdinęs pirmuosius eilėraščius, susižavėjęs skaitė simbolistinę J.Baltrušaičio lyriką, kaip ir B.Sruoga. Pasiųstas 1915 m. į Petrogrado dvasinę akademiją tęsti teologinių studijų, pasinėrė į V.Solovjovo filosofiją, nutiesusią pasaulėžiūros pagrindus rusų simbolizmui, taip pat į Viač.Ivanovo ir A.Bielyj, simbolizmo teoretikų, veikalus. Bet pats nesigarsino, o ir nesijautė esąs modernistas, nors rašė su didžiausia pagarba apie R.M.Rilkę, žavėjosi O.Wilde’o proza, o gyvenimo pabaigoje net kūrė eilėraščius, parafrazuodamas Ch.Baudelaire’o posmus. Nuosekli tradicijos plėtotė, o ne jos laužymas ar neigimas atrodė jam pats vaisingiausias kelias mažos tautos literatūrai. Menas yra chaoso apvaldymas, todėl „kūrybos pradai turi eiti iš tvarkos, šviesos ir harmonijos”. Minties aiškumas ir formos disciplina intelektualinio tipo asmenybei buvo lemiamos kūrybinio akto premisos, rišusios jį prie klasikinių poetikos normų. O psichologinis kūrybos turinys – žmogaus vidinis išsivadavimas – pulsavo tokiomis dramatiškomis įtampomis, kurios integravo rašytojo kūrybą į moderniosios literatūros problematiką ir savijautą. Tarp klasiškai monumentalios formos ir psichologinių būsenų sprogdinančios energijos susidarė nuolatinė įtampa, lėmusi Mykolaičio-Putino kūrybos savitumą.

Pradėjęs rašyti eilėraščius Maironio herojiškų šūksnių sintakse, Mykolaitis-Putinas ir savo pirmose knygose (Raudoni žiedai, 1917; Raštai, 1921) išlaikė platų retorinį mostą, valingą sakinių eigą, griežtą ritminių konstrukcijų simetriją, šiek tiek sušvelnintą V.Krėvės folklorinių stilizacijų atgarsiais. Klasikinė tradicija įbrėžė į jo mąstyseną veržlų judesį aukštyn kaip eilėraščio kulminaciją ir net kūrybos tikslą („meno prasmė yra ta, kad privalo kelti aukštyn žmogaus ir pasaulio sielą”). Santūrią poeto saviraišką, koncentruojančią ne akimirkos, o ilgo laiko išgyvenimus, ši tradicija lenkė į „lyrinį objektyvumą” (balades, poemėles), kuris turėjo atverti universalias reikšmes.

Poeto susidaryta simbolistinė lyrikos samprata – „regimojo pasaulio” medžiagą jungti „su amžina dievybės mintimi”, peršviesti ją „aukštesniųjų vertybių šviesa” ir „idealingumo pasiilgimu” – atliepė teologinių studijų bei religinių meditacijų išugdytą vidinę būtinybę susitelkti savy „akivaizdoj didingo pasaulio slėpinio” ir siekti dvasinio tobulėjimo. Simbolizmo poetika užšifravo religinio pasaulėvaizdžio šaltinius. Bet pragydusių žvaigždynų, erdvių ruimingų, žydrių padangių vaizdiniuose išliko kategoriškas aukštybių ir begalybės ilgesys, siekimas gėrio, grožio ir harmonijos idealų, spindinčių „Visatos didybėj”. Idealingumas, transformuotas į simbolių sistemą, virto etinio taurumo šviesa, teikiančia poeto kalbėjimui ypatingos sugestijos. Ne atspindėti esama, o veržtis į nepasiekiama – pagrindinė eilėraščio moralinė direktyva ir vaizdų judėjimo kryptis, įgavusi didingos įtampos. „Sukruvintom rankom / Pro aštrias atolaužas stiebkis į priekį / Ir smailą viršūnę, krauju prakaituodamas, sieki”.

Anapus individualios psichikos eilėraštyje šviečia fundamentalūs būties dyžiai, ir aš, eilėraščio veikėjas ir kalbėtojas, įgyja tikrąją vertę, tik prisilietęs objektyvios ir amžinos būties formų. Poetui rūpi ne vienkartinės būsenos tėkmė, o žmogaus vieta pasaulio sandaros pamatuose. Lyrikos kūrinys įgauna filosofinio turiningumo, prabylančio ne silogistiniais samprotavimais, o aukštyn besiveržiančios sielos intuityviu sąlyčiu su pasaulio visuma („Vieninteliu mostu, vieninteliu žvilgsniu / Apveizdi pasaulį”). Eilėraštis išauga iš refleksijos, filosofuojančios ir jaučiančios minties, kuri atmetė poetinio suvokimo naivų jausmingumą ir empiriškumą. Moralinės ir filosofinės vertės čia sustoja ties žmogaus jutimų srautu kaip budrūs sargai, viską stebėdamos, tikrindamos ir teisdamos, versdamos reformuoti save, būti savyje ir tuo pačiu atsitraukti nuo savęs, tarsi susvetimėti sau pačiam. Tai alter ego, būdingas suskaldytai simbolisto sąmonei. Ne tiesos konstatavimas ir teigimas, o jos ieškojimas nežinios situacijoje lėmė refleksinės lyrikos turinį ir sandarą.

Simbolistinė poeto samprata – „meno dugne glūdi kosmiškojo ritmo nujautimas”, „virš viso to chaoso yra didi amžina Tiesa ir Teisybė, kurios sutvarkymai dažnai nesuprantami, bet tikslingi” – izoliavo Mykolaičio-Putino lyrikos vaizdus nuo kasdienybės realijų, nukreipė į kosminės būties parametrus. Simbolistiniuose eilėraščiuose (pagrindinis rinkinys Tarp dviejų aušrų, 1927) atsirado ypatinga stebėjimo pozicija – iš aukštai ir iš toli, perkelta tarsi į visatos viršūnę, nuo kurios atsiveria didingas kosmoso peizažas, primenantis M.K.Čiurlionio tapybos vizijas. Tai monumentalių dydžių, begalinių plokštumų ir nesibaigiančių linijų peizažas, reiškiantis milžiniškos erdvės pojūtį, kuris kristalizavosi nakties leitmotyve, paveldėtame iš filosofinių Novalio ir F.Nietzschės himnų bei F.Tiutčevo lyrikos. Gamta, regima tarp vakaro ir rytmečio žarų, nebesidriekia tik horizontalia plokštuma, o turi bedugnes, kraterius ir gelmes. M.Gustaičio eilėraščiuose peizažas, sukaustytas perkeltinių reikšmių, liko statiškas, o Mykolaičio-Putino lyrikoje jis pilnas grėsmingo siautulio. Cikle „Viršūnės ir gelmės” žemės reljefas siūbuoja kylančiomis ir krintančiomis linijomis. Tai nematomų žemės klodų atovartos, chaotiška gaivalų slinktis, požemių ūžesys ir trenksmas, bylojantis apie nesuvaldomą iracionalių jėgų šėlsmą visatos gilumose, anapus „dieviškos tvarkos”.

Vergai išsprogdins kietą požemių plutą,

Ir perskros žaibai žemės motinos įsčią,

Ir kraterių liepsnos ištrykš į padanges –

Raudonais žibintais tau veidą nušvies,

Į gelmę apvirs spinduliuotos viršūnės,

Sutrupins granito krantus vandenynai, –

Ir krintančios žvaigždės žemčiūgais išvarstys

Aptemusio chaoso rūsčias bangas.

Vertikalinė linija, atvėrusi gamtos vaizde kataklizmų kraterius, iš tiesų bylojo apie idealybės ir materijos, žydros aukštybės ir pilkos žemės, sielos ir kūno priešingybes. Viršūnės nuolat prisiimdavo idealo, dvasingumo, amžinybės, o žemė – chaoso, kūniškumo, meilės emblematiką. Molėtas gruntas, kuris tik skyla, bet netrupa, kalbėjo apie valingą sielos tvirtumą ir rūsčią askezę. Tiek beribė kosmoso būtis, tiek trumpalaikė žmogaus egzistencija poetui figūravo kaip antinomijų grumtis. Jei J.Baltrušaitis savo lyrikoje žmogaus būtį tvirtai pajungė dieviškos harmonijos nuostatams, tai Mykolaitis-Putinas, svyruodamas ir abejodamas, gynė žmogaus teises visagalio Viešpaties akivaizdoje, rinkosi žemę kaip būties pagrindą („Iš tavo krūtinės ir aš sau gyvybės imu”), kaip svarbiausią atramą visuotinumo sistemai („Būk sveikas gi, žemėje atsispindėjęs dangau”). Poemėlėje „Vergas” sukilęs žmogus drebina dangų ir žemę, ieškodamas savo laisvės ir teisių, išdidžiai skelbdamas: „Aš nei vergas, nei karalius, tik žmogus”. Išsivaduoti iš nusižeminimo ir prisitaikymo, išsaugoti savo vidinę laisvę – svarbiausias etinis imperatyvas, kuriuo gyvena maištaujantis Mykolaičio-Putino lyrikos subjektas. Eilėraštyje „Tylūs ir nykūs” buvo žodžiai: „Ėmęs nupūsčiau žvaigždes nuo bedugnio dangaus, / Savo širdies žiburių nebijojęs užpūsti”. Tokios maištingos išsivadavimo problematikos ir nesutramdomos vidinės įtampos neturėjo nei prancūzų, nei lenkų simbolizmas.

„Mielu noru nusikratyčiau ne tik sutaną, bet ir viską, kas su ja surišta”, – rašė Mykolaitis-Putinas 1918 m. Studijos Friburgo ir Miuncheno universitetuose (1918-1923), kur jis klausėsi A.Kutscherio, K.Vosslerio, F.Štricho paskaitų, dar labiau pagilino disonansus tarp poeto ir kunigo. Poezija jo akyse iškilo kaip svarbiausia vertybė, kuriai „privalu visa tai, kas žmogiška”. Ji tapo poeto išsivadavimo kovos tikslu ir akstinu. Tik poezija, gyvenanti savaimingą gyvenimą, nepajungta jokiai dogmatinei ideologijai ir atskiro luomo utilitariniams tikslams, galės atlikti savo didžiąją paskirtį: jungti ir vienyti pasaulio antinomijas, nutiesdama „nuo tamsių pragarmių lig viršūnių baltų… savo arfų dūzgiančias stygas”.

Dramatinis eilėraštis, pinamas iš antitezių, kurios atsiveria skausmo būsenose („be skausmo nėr nei laimės, nei kūrybos”), vyravo Mykolaičio-Putino kūryboje pačių aštriausių jo vidinių prieštaravimų laikotarpiu. Knygoje Keliai ir kryžkeliai (1936) atslūgo lyrinio vyksmo dramatinė įtampa: žemiškos meilės palaima ir vidurdienio saulė išstūmė maištingos nevilties, niūraus dangaus motyvus ir skausme sukrešusio žodžio rūstumą. Antrojo pasaulinio karo pradžia vėl grąžino į poeto kūrybą dramatinį eilėraštį – šiurpių regėjimų, kaltinimų, pranašysčių himną kaip stipriausią jo individualybės balsą. Eilėraščiuose „Baladė”, „Marche macabre”, „Lėlių baladė”, „Vestuvių muzikantas” beribė baisuma nesulaikomai slenka artyn ir nusileidžia iš viršaus kaip niekam nepavaldi jėga. Totalinės grėsmės slinktis, nesulaikoma ir neatšaukiama, nusakoma jau ankstyvojoje Mykolaičio-Putino lyrikoje nusistovėjusiais įvaizdžiais („Tos naktys – tokios tamsios ir baugios”), taip pat tradiciniais anapusinės tikrovės simboliais („Kaulėtu pirštu grasina iš anapus”). Poetas kuria apibendrinantį katastrofos artėjimo ir neišvengiamybės įspūdį, kuris grėsmingai auga, didėja ir apima visą būties horizontą kaip anapus žmogiškos tvarkos glūdinčio chaoso devintoji banga. Monumentali piešinio didybė, nematomų gelmių slėpininga nuojauta ir vidinis sudrebėjimas („Ak, tos mintys, Viešpatie, kaip švinas”), lydimas melodingų pakartojimų srauto, kuris išliko kaip ilgalaikė simbolizmo poetikos sugestija, – tai Mykolaičio-Putino lyrikos stiprybė.

Poeto žodis apsineša nuovargio dulkėmis, net retorikos klišėmis susitaikymo, palaimos ir entuziazmo būsenose {„Skambiau susiderinkit, stygos, / būties iškilmingai Hosanai!”). Rinkinyje Sveikinu žemę (1950) prasidėjusi atgimstančios žemės ir pavasarinės gyvybės adoracija, atmiešta konformistine santaika su esamu režimu, vėliau jaukūs ciklo „Mano mėnesiai” piešiniai ir iškalbingi meilės deklaravimai („Aš pamilau kaip niekas nemylėjo”) uždarė maištingąjį Mykolaičio-Putino lyrikos subjektą idiliškumo antsluoksnyje, kur jis nebeturėjo gilumos matmenų. Džiaugsmingas pakilimas, slystantis į neskylančių loginių sąvokų retoriką, išnyksta, ir žodis vėl atgauna psichologinę įtampą, kai poetas grįžta į dramatišką būties visumos jutimą („Parafrazės”, 1958) ir išdidžią prievartai nepasidavusio žmogaus laikyseną (poema „Prometėjas”, 1958), kai įsiklauso į mirties ir išnykimo nuojautas (Langas, 1966). Pastarojo rinkinio eilėraščiuose tradicinė mirties topika, pasemta iš bažnytinių himnų ir paveikslų (į bedugnę lekianti kavalkada, mirusiųjų šešėliai, kviečiantys draugėn, galvūgaly deganti žvakė), išstumia iš eilėraščio istorinio laiko realijas ir užgesina jo nykų slėgimą. Eilėraštį skroste perskrodžia viena refleksija: esi „nykus šios žemės svečias”, tave greitai uždarys į drėgną, šaltą kapą. Mirtis stovi čia pat, ir jos ledinis dvelksmas skverbiasi iki širdies. Tai nebūtis, kuri viską atima ir nieko neduoda. Su išnykimu negali susitaikyti „gyvybės gyvatė”, įsiėdusi į kraują, – ji priešinasi iš paskutiniųjų. Eilėraštis – tai gyvybės balsas, maištaujantis prieš mirties būtinybę. „Nenoriu išnykti / Ir Dievo duotos man būties / Nenoriu užkasti / Juodam drėgnam urve”. Mirties artėjimas tik išryškina stebuklingą buvimo grožį kaip absoliučią vertybę, kurią teigti – poezijos paskirtis („Aš kėliaus iš kapo, / Kad šįkart pašlovinčiau saulę, / Kur kūdikį glosto”). Gyvybės ir mirties, žemiškos būties ir metafizinės amžinybės priešpriešoje, kurioje gyveno katalikybės išugdyta dualistinė mąstysena, poetas rinkosi žemiškąjį pradą („Nešu savo širdį neramią / Į žemę – / Į šventąją žemę”), ištikimas rinkinio „Tarp dviejų aušrų” poetiniam apsisprendimui.

Simbolizmo tradicija, įdiegusi į poeto sąmonę idealistinį ir herojišką veržimosi aukštyn gestą, neleido net katastrofos ir nebūties akivaizdoje eižėti vaizdui į poliarines dalelytes, subyrėti loginių ryšių kompozicijai į sproginėjančias atlaužas. Ji išsaugojo retą XX a. antrosios pusės lyrikoje monumentalų kūrinio vientisumą, nes šios estetikos idealas – pasaulio elementų vienovė, o ne jų tragiškas iširimas („Visi daiktai nurimę glaudžias prie tavęs / Gyvent ir jaust drauge / melsvam, tyliam ūke”). Mykolaičio-Putino lyrikos konfliktai vyko aiškiai nušviestoje arenoje, kurioje budi intelektas ir valia. Poeto išgyvenimas, turėdamas stiprų minties branduolį, nesubyra į smulkius niuansus, kaip B.Sruogos lyrikoje, o išlaiko savo dydį ir ryškumą. Mykolaičio-Putino eilėraščiuose nėra painaus asociacijų rašto, paplitusio daugelio XX a. poetų kūryboje; jo lyrikoje viskas aišku, tikslu, rišlu. Nemėgsta poetas ir trapaus miniatiūrinio piešinio, būdingo lietuvių lyrikai; viską jis mato stambiu planu; jo vaizdiniai potėpiai platūs, lakoniški, eilėraščių ir poemėlių kompozicijos linijos tiesios ir aiškios, kaip klasikinio stiliaus pastate. Lietuvių lyrikoje Mykolaitis-Putinas įteisino dramatišką lyrinio eilėraščio struktūrą ir komponavimą, paremtą vidinio konflikto dinamika.

Dramatizuota lyrinė saviraiška natūraliai lenkė poetą į dramaturgijos žanrą, kaip ir daugelį simbolistų. Eiliuota drama Valdovo sūnus (1921) tebebuvo glaudžiai susijusi su jo lyrikos motyvais ir stilistika. Magiški paslaptingos lemties ir begalybės ženklai – prasiveria pragarmių žiotys, iš dangaus staiga krinta raudonas spindulys. Globalinių istorijos perversmų simbolika: despoto pily siaučia gaisrų pašvaistė, virsta kalėjimo sienos. Susiliedami į dramos fabulą, poetiniai motyvai – žmogaus įsipareigojimas laisvei, santykis su dvasinėmis vertybėmis, amžinas būties prieštaringumas – išplečia prasminį įvykių tūrį (kova prieš despotiją). Dramos veiksmas nueina į neapibrėžtą gilumą, kaip ir baladėse, darosi daugiareikšmis, beveik sakralinis savo tragiška rimtimi (iš žvaigždžių herojai išskaito savo žūtį). Dramos personažai, pasinėrę į taurią savistabą, kaip ir eilėraščio aš, atsiduria tragiško veiksmo neišvengiamybėje, kurią diktuoja dramatiškoji poeto savijauta: žemė – nesantarvės, lūžių, katastrofų vietovė; žmogus nešasi savyje „priešingybių versmes”, kurios jį plėšo dalimis, kol įvyksta viską naikinantis sprogimas. Virš pagoniškos Lietuvos kunigaikščių, dramos veikėjų, tvyro nepakeičiami lemties sprendimai, kurie nepalieka jokios išeities iš savitarpio kivirčų ir prieštaravimų. Tragiškąja patoso jėga „Valdovo sūnus” smarkiai prašoko tiek tuometinę lietuvių dramaturgiją, tiek ir vėlesnius jo paties šio žanro kūrinius („Žiedas ir moteris”, 1926; „Nuvainikuota vaidilutė”, 1927).

Simbolizmo poetika – neapibrėžta veiksmo erdvė ir laikas, paslaptingos daiktų esmės nujautimas, majestotiška tragizmo tonacija – nebetiko tiems idėjiniams ir meniniams uždaviniams, kuriuos Mykolaitis-Putinas užsimojo spręsti romane Altorių šešėly (1933). Į prozos tekstą, tiesa, perėjo kai kurie poezijos kertiniai žodžiai (disonansai, idealas, viršūnė, gelmė), plataus formato peizažas (begaliniai toliai, mėnesiena, audringa naktis), taip pat kontempliacija, kaip dominuojanti psichologinė būsena. Tačiau pati pasakojimo struktūra jau buvo realistinė, ženklinusi, pasak autoriaus, „naują jo kūrybos laikotarpį – krypimą į realų gyvenimą”. Mykolaičio-Putino žodis, palinkęs į intelektualines apercepcijas, pasirodė itin imlus aplinkos detalėms ir epochos koloritui. Uždaras kunigijos luomo gyvenimas atsivėrė romane kaip autentiškas dar visai nežinomo vaizdingumo šaltinis. Plieniniai skambalo dūžiai, reglamentuojantys kunigų seminarijos gyvenimą. Lotyniškos maldų formulės. Prieš katedros altorių suguldyti kniūbsčiomis paskutiniojo kurso seminaristai ir iškilmingi vyskupo žodžiai: „Tu es sacerdos in aeternum”. Kaimietis tėvas pagarbiai bučiuoja sūnaus kunigėlio ranką, o tas nelaimingas, paklusęs tėvų valiai, bet guodžiasi viltimi, kad liks Lietuvoje, kai jo gimnazijos draugai, išsimokslinę inžinieriais ar teisininkais, turės dirbti Rusijoje. Kunigų veikla: klebonas-ūkininkas, iš ryto apėjęs tvartą ir kluoną, stovi prie altoriaus purvinais batais; vikaras, įsteigęs katalikišką kooperatyvą, pats pilsto žibalą ir vynioja silkes; kanauninkas augina savo dukrą. Iš tokių intymių kunigijos buities realijų, situacijų, mąstymo kategorijų formuojasi veiksmo aplinka, jo priežastys ir atmosfera. Romano struktūroje ši aplinka vaidina represinį vaidmenį: kūrinio herojus jai priešinasi, kapituliuoja prieš ją ir vėl grumiasi dėl savo laisvės. Ji iškyla kaip hierarchinė sistema, paremta dogmatine mąstysena, tarnybine disciplina, viešpatauti siekiančio luomo solidarumu ir veidmainystės morale. Nukeltas į negatyvųjį romano polių, kleras, dar neseniai valdančioji jėga Lietuvoje, tapo blogio jėga, kuri griaunama tiek ryškiai tipizuotais charakteriais, tiek sarkazmo intonacija, tiek logiškais kontrargumentais.

„Altorių šešėly” – stendališko tipo psichologinis romanas, kur kritiška aplinkos panorama, braižoma visažinio pasakotojo, plastiškai susilieja su herojaus vidine interpretacija. Tai chronologiškai plėtojama asmenybės brendimo istorija, atverianti psichologinį procesą kaip nepertraukiamą vyksmą, kurį maitina paties autoriaus vidinė drama. Liudas Vasaris, pagrindinis romano herojus, Seinų seminarijos klierikas, o vėliau kunigas, rašo eilėraščius ir negali suderinti savyje poeto ir kunigo. Šitas konfliktas, paties autoriaus išgyventas, ir sudaro romano intelektualinį emocinį branduolį: laisvės siekimas yra žmogaus esmė, o menas yra autentiškiausia tos esmės išraiška.

Liudas Vasaris, kaip ir Mykolaičio-Putino eilėraščių lyrinis subjektas, telkia savyje „disharmonijos ir dvilypumo pradus”. Jis taip pat gyvena refleksijomis, kurios skrupulingai seka, analizuoja ir tardo šitą vidinį prieštaringumą – vienu atveju kunigo pareigų aspektu, kitu atveju pagal poeto pašaukimo imperatyvą. Tai abejonių, kintančių apsisprendimų, rezignacijos ir maišto dramatiška eiga, siūbuojanti nuo poetinių gamtos išgyvenimų iki košmariškų erotinių vizijų, turinti savo kryptį ir sprendimą. Į pagrindinio herojaus savistabą kiti personažai įsiterpia kaip savotiški raidos akstinai ar vidinių svarstymų argumentai. Liucė, spinduliuojanti skaisčiu mylinčios mergaitės poetiškumu, pažadina meilės ilgesį ir atveria „amžinąjį moteriškumą” kaip meninės kūrybos šaltinį („Meniškieji ir erotiškieji jo sielos polėkiai jungėsi į vieną”). Baronienė Rainakienė, rafinuotos dvaro kultūros balsas, suformuoja tiesą, kuri tik neaiškiai buvo nujaučiama: „Menas, mano bičiuli, yra platus, kaip gyvenimas, o dvasininkas siauras, kaip…” Liudas Vasaris suvokia, kad kunigų seminarija atitvėrė jo talentą nuo gyvųjų meno šaltinių – meilės išgyvenimų, natūralaus žmonių bendravimo, spontaniškos saviraiškos be jokio moralizavimo. Kyla nesutramdomas noras „pažinti gyvenimą dėl kūrybos”, kad nebūtų nužudytas talentas – „Dievo dovana”, nes mylėti ir kurti yra tas pats (novelės „Moteris ir žiedas” tezė). Bet Vasaris nesiryžta jokiems kategoriškiems veiksmams, teisindamasis, kad kiekvieno individo būtis turi savo vidinį dėsnį, kurio nereikia forsuoti, o leisti jam natūraliai bręsti ir atsiskleisti. Liudo Vasario neryžtingumas, kompromisinis pasidavimas aplinkybėms, rezignacija, tylus kentėjimas ir maištingas vidinis nepasitenkinimas išlieka iki pat paskutiniųjų romano puslapių kaip charakterio dominantė, atspindinti tipiškas „lietuviško būdo” savybes, pasak to meto kritikos, kol galų gale, aktyviai spiriamas mylimos moters, sėdasi rašyti atsistatydinimo pareiškimą vyskupijos kurijai {po dvejų metų tokį pareiškimą parašė ir pats autorius). Liudas Vasaris, svyruodamas tarp idealybės ir žemiškumo, skausmingai ieškodamas vieningo egzistencijos principo ir vidinės harmonijos, išreiškė būdingą XX a. literatūros konfliktą – konfliktą tarp komplikuotos individualios sąmonės ir hierarchinės, prievartinės sistemos.

„Altorių šešėly” buvo pirmasis psichologinis intelektualinis romanas, kuriame objektyvaus vaizdo plastika efektingai derinasi (pirmuose dviejuose romano tomuose) su poetinio jutimo gilumine energija, vidinių išgyvenimų vibruojanti emocinė tonacija su minties veiksmu ir blaivia analitika, banguojanti dramatiškų kontrastų kompozicija su lakoniška sąvokinės kalbos stilistika.

Šitokio derinio Mykolaičiui-Putinui jau nepavyko išlaikyti romane Krizė (1937). Intelektualinę personažų savistabą čia užgožė lietuvių buržuazinės visuomenės socialinių, politinių ir moralinių procesų panorama, kurios aktualijų (Klaipėdos nacionalsocialistų teismas, finansinės aferos) nepajėgė absorbuoti charakteriai – schematiški tam tikrų socialinių jėgų ir idėjų ženklai. Tai tezių ir antitezių kūrinys, kurį psichologiškai motyvuoti autorius nelabai ir stengėsi, dėstydamas pozityviąją tautos ir valstybės gelbėjimo programą. Reikia sukurti kultūros fondą, kad tauta taptų apsišvietusi ir sąmoninga – „tada nebus pavojingas joks priešas, net ir politinės nepriklausomybės netekimas”. Reikia grąžinti žemei „inteligentiškas lietuvių pajėgas” ir senuose dvaruose „išauginti savąją žemės aristokratiją” (K.Puidos romano „Žemės giesmė” idėja). Atsidūrus Lietuvai dviejų agresyvių sistemų – nacionalsocializmo ir komunizmo – akistatoje, reikia „aiškiai susiformuluoti savo visuomeninę, tautinę ir valstybinę ideologiją”, pagrįstą ne partijų politika, o visos tautos idealais. Poleminė dvasia, tryškusi iš pilietinės ir moralinės atsakomybės jausmo, būdingo prieškarinei lietuvių modernistų kartai, nepersmelkė vis dėlto stipresniais gūsiais deklaratyvių pareiškimų stilistikos ir standartiškos aktualijų romano sandaros. Romane Sukilėliai (1957), istorinės tematikos kūrinyje, įsivyravo aprašomasis momentas ir apriorinio žinojimo nuostata. Vaižgantišką šviesiųjų kaimo būties ir tautinės kultūros pradų adoraciją autorius bandė suderinti su socialistinio realizmo literatūrai privaloma revoliucinio veiksmo heroizacija bei empiriniu konkretumu. Smulkmeniškai sekdamas 1863 m. sukilimo įvykių kroniką, perkrautas dokumentų ir protesto dainų citatomis, istorinių personažų statiškais informaciniais pasakojimais apie save (poetas A.Daukša pats cituoja savo kūrinius), romanas darėsi perdėm iliustracinis, pakrypęs į istorinę studiją. Panoraminio romano struktūrose, reikalaujančiose objektyvaus stebėjimo ir itin imlaus plastiško žodžio, dingdavo rašytojo vidinio atsivėrimo ir individualaus balso sugestyvumas. Autentiškų refleksijų kontempliacinis tonas – stipriausia Mykolaičio-Putino prozos savybė – atgimė nebaigtų „Atsiminimų” fragmentuose (1962-1965).

„Menas yra žmogiškoji kūryba” – šita pagrindine Mykolaičio-Putino estetikos teze – buvo grindžiami jo literatūrologijos veikalai, kuriuose tiksliai apibrėžiama rašytojo dvasinė situacija ir jo kūrybos meninis vertingumas. Nuo 1923 m. dėstydamas lietuvių literatūros istorijos kursus Kauno, o vėliau Vilniaus universitete, redaguodamas stambų katalikiškos krypties žurnalą „Židinys” (1924-1932), būdamas Lietuvos rašytojų draugijos pirmininku (1933-1937), išrinktas 1941 m. Lietuvos TSR Mokslų Akademijos tikruoju nariu, jis išleido stambų veikalą Naujoji lietuvių literatūra (I t., 1936), studiją Vydūno dramaturgija (1935). kritikos straipsnių rinkinį Literatūros etiudai (1937), Adomas Mickevičius ir lietuvių literatūra (1955). Kultūrinės istorinės mokyklos faktografiniam empirizmui čia priešpriešinama literatūros, kaip estetinės vertybės samprata ir sintetinis visos nacionalinės kultūros suvokimas. Lietuvių literatūros istorija čia atskleidžiama kaip vientisa sistema, turinti savo vidinius dėsningumus.

„Juk aš ir mano karta esame dviejų epochų žmonės. Aš žengiau į gyvenimą pačiu persilaužimo momentu”, – rašė Mykolaitis-Putinas gyvenimo pabaigoje. Reikšdama esminį lietuvių kultūrinės savimonės persilaužimą iš dogmatinio pasaulėvaizdžio į laisvą mąstyseną, jo kūryba iškėlė žmogiškumą kaip aukščiausią vertybių instituciją, įteisindama lietuvių literatūroje dramatiškos savijautos ir intelektualinės analizės pradus. Mykolaitis-Putinas, dar gyvas būdamas, buvo pripažintas klasiku ir tapo neginčijamu autoritetu kelioms rašytojų kartoms. Romanas „Altorių šešėly” buvo išverstas į rusų, lenkų, latvių, ukrainiečių, estų, čekų, vengrų, vokiečių kalbas.

Stasys Santvaras
(1902-1991)

Lietuvos kariuomenės savanoris, „Vilkolakio” teatro administratorius, Valstybės teatro Kaune operos solistas ir libretistas, studijavęs 1927-1932 m. dainavimą Klaipėdoje ir Milane, debiutavo 1921 m. eilėraščiais simbolizmo traukos lauke.

Pirmajame Santvaro lyrikos rinkinyje Saulėtekio maldos (1924), kaip ir pirmosiose dramose (Saulytė, 1923; Žvejas Laisvėga, 1925), įbrėžtos spindinčio idealumo ir amžino grožio linijos, bėgančios tolyn nuo kintančios kasdienybės. Charakteringas veržimosi aukštyn judesys („Pakėliau į dangų sunertas rankas”), paveldėtas iš V.Mykolaičio-Putino eilėraščių kartu su viršūnių, žvaigždynų, šventovių, saulėtekio varpų įvaizdžiais. Iš pirmųjų simbolistų, dar besišliejančių į Maironio poetiką, atėjo ir klasikinė griežtos ritmikos ir tikslių rimų disciplina, taip pat patetinis eilutės skandavimas („Pakilk, jauna širdie, gelmėn melsvų padangių”). Simbolizmo estetika nužiedė abstrahavimo polėkį kaip poetinio išgyvenimo tikslą – regėti aukštumas ir platybes, alegorizuoti bendras idėjas (vienoje dramoje veikia Miško Tyla), o ne pasakoti realaus jausmo istoriją. Bendrybių klodas visam laikui nusileido į poetinį suvokimą neapibrėžtos simbolikos ir patetinių intonacijų pavidalais, kuriuos poetas ilgainiui stengėsi permušti intymaus dainiškumo gaida.

Santvaro kūriniai, spausdinami V.Mykolaičio-Putino redaguojamame „Židinyje”, linko į simbolistinio meno mažorinę gamą, teigiančią žmogaus ir pasaulio harmoniją. Konfliktas tarp idealo ir tikrovės neskaldė jo lyrikos subjekto į vienas kitam prieštaraujančius balsus. Iš Vaižganto ir J.Lindės-Dobilo straipsnių poetas perėmė tezę – literatūros funkcija yra idealizuoti šviesiuosius žmogaus pradus. „Dainuoju dainą apie šviesą” – tokia buvo jo kūrybos formulė. Skaidrus šviesos pluoštas, veržimasis į harmoniją, vilties akcentas, spalvų giedruma išliko jo lyrikoje kaip dominuojanti linija net pačiais sunkiausiais istorijos išbandymų metais.

Naujose Santvaro eilėraščių knygose Pakalnių debesys (1936), Giesmės apie saulę ir sielą (1939) nusistovėjo giedras panemunių peizažas (mėlyna upė, plaukiantys sieliai, žydintys sodai), pilnas idealizuojamos meilės ir gražumo: „Vidurdieniai kaip gervės nulekia / Saulėlydžio ugnin”. Kosmoso beribiškumas užgęsta lietuviško gamtovaizdžio realijose, lieka tik miglotas prisiminimas ir ilgesys („Kur pradeda žydėt… anų kraštų naktis žvaina”), pakelianti vaizdą iš vienkartinio realumo į svajonės ir nuojautos sritį. Išnyksta alegorijos ir simboliai, bet lieka susimąstymas – kodėl tokia daiktų tvarka, – tyliai šviečiantis iš plastiškos vaizdo tėkmės.

Kokias tu pareigas eini,

Mažasis vabalėli? –

Nurims audra, prašvis tamsiam slėny, –

Kur brisi tu per šlapią smėlį?..

Idealumo ir grožio estetinė norma, draudusi poetui nusileisti iki pilko kasdieniškumo, išbluko artėjančios karo katastrofos akivaizdoje. Atsirado individualizuotos psichologinės situacijos brėžinys, pilnas spontaniškų išsireiškimų ekspresijos: „Tu – gyvenimas – šuo pasiutęs, / Ir aš, kurs tave gyvenu”. Žodis įgavo emocinės energijos ir vaizdinės plastikos: „Baisus tas tuščias vakaras / Be jokių žiburių. / Kur eiti, kad visi namai išvaikščioti, / Kur pasidėt, kad nieko neturiu”. Santvaro lyrikoje, kuriai kritika prikaišiojo vienatoniškumą ir flegmatiškumą, suskambėjo viena kita dramatiška gaida. „Nutraukiau praeitį, / Nukabinau senus varpus / Ir jau žinau, kad buvusio manęs – / Manojoj ateity nebus”. Santvaras artėjo į neoromantikų pozicijas – į graudų kalbėjimą apie gimtąją žemę ir Europos saulėlydį, į dainingą ir plastišką formą. Tose perėjose tarp simbolizmo ir neoromantizmo susidarė savitas Santvaro lyrikos branduolys, jungiantis patetinį pakilumą ir intymią tonaciją, santūrią refleksiją ir deklamacinį mostą.

Poeto moralinė nuostata – matyti žmoguje pirmiausia gera, idealistinis gėrio ir grožio teigimas kaip laiminčių bei lemiamų pasaulio jėgų – suformavo mažorinę dramų Žvejai (1926 m., perkurta 1942 m., išversta į latvių ir estų kalbas) ir Kaimynai (1944) tonaciją. Nepriklausomos Lietuvos gyvenimas spindi kaip šventė, kuri bus trumpalaikė, „Kaimynų” scenoje žydintis vyšnių sodas ir gėlių darželis, palinkęs kryžius, vis pradedanti ir nebaigianti savo pasakų kaimo močiutė, rugiapjūtės talkininkų dainos, piršlio oracijos, inteligentiškos kaimo jaunimo kalbos – tai idiliškas lietuvių ūkininko sodybos, kaip tautos moralinio tvirtumo ir neišardomų būties pamatų, regėjimas, jau paliestas atsisveikinimo elegijos. Santvaro dramos – poetinio pasakojimo struktūros, šventiniai scenos reginiai, nepajungti vientiso konflikto saviraidai.

Kauno jaunimo teatro direktorius, pasitraukęs 1944 m. vasarą iš Lietuvos, atgaivino 1947 m. Lietuvių rašytojų draugijos veiklą. Kartu su P.Andriušiu, A.Gustaičiu, B.Brazdžioniu apvažinėjo visas „perkeltųjų asmenų stovyklas”, kur telkėsi lietuviai, skaitydamas savo šviesaus tono eilėraščius apie paliktą Lietuvą. Kasmet išversdavo į lietuvių kalbą po vieną operos libretą lietuviškiems operos spektakliams Čikagoje. Vokietijoje ir JAV išleido dar 6 eilėraščių rinkinius – „Laivai palaužtom burėm” (1945), „Atidari langai” (1959), „Aukos taurė” (1962), „Dainos ir sapnai” (1977), „Rubajatai” (1978), „Buvimo pėdsakai” (1983), „Saulėlydžio sonetai” (1990).

Tremties būtis pagilino poetinio išgyvenimo kontrastiškumą. „Prieš nežinią aš stoviu nusigandęs, / Kaip geležim širdis apkalta nerimo lanku…” Vaidenosi gimtasis Rūstekonių kaimas ties mėlyna upe, tik į „motinėlės kiemą” „žalvario varteliai jau užkelti”, o greta alsuoja „miegantis Kiklopas” – Niujorkas ir veriasi „bekraštė tuštuma”. Mirties motyvas plevena juodo angelo sparnais, ir „kaip žvaigždės prarajon mūs metai krinta”. Tačiau išlieka neišardoma visatos sandara, gamtos elementu jauki vienovė, pirmapradė žmogaus egzistencijos ramybė, kurios negali išblaškyti istorijos audros. Nesikeičia ir kūrybos tikslas – grumtis su chaosu, teigti gerumą („Kad vilką savy nugalėtų paklydęs žmogus”), šlovinti amžiną gyvybės alsavimą. Darni būties simetrija tapo net poetinio konstravimo principu rytietiškos formos rinkinyje „Rubajatai”, kur buvo toks charakteringas kūrinys:

Tironų sostus ir pilis tu paverti į Nieką.

Tyriausią meilės atdūsį tu paverti į Nieką.

Jaunystę ir senatvę paverti į Nieką,

O troškulio gyvent neįveiki -jis amžiam lieka!

Gausioje egzodo laikotarpio kūryboje paįvairėjo eiliavimo formos (sonetas, rubajatas, rondo, romansas), bet jos sušukuotos pagal jaunystės metų estetikos reikalavimus: „turinio ir formos darna, ne tik eilėraščio, bet ir atskiro sakinio mintis ir muzika man tebėra idealai, kurių aš visom jėgom siekiu”. Poeto įvaizdžių arsenalas esmingiau nepasikeitė, intonacijų amplitudė liko ta pati, o metaforizacijos galia, gana drovi ir anksčiau, pastebimai pavargo ir atslūgo. Santvaro lyrika – stebėtinai pastovi (ketureilio simetrija, deklamacinė žodžio tartis, mažorinis frazės dainingumas) – neišvengė monotonijos ir daugiažodiškumo.

Leonas Skabeika
(1904-1936)

Studijavęs literatūrą Kauno universitete 1927-1930 m., pakirstas džiovos, svetimas savo ateisto ir liaudininko pasaulėžiūra spiritualistinei simbolizmo filosofijai, bet pasidavęs „Tarp dviejų aušrų” meninei sugestijai, ženklino simbolizmo saulėleidį, net maištą prieš jo autoritetą, kuris „šiandien turi nykti užleisdamas vietą organizaciniam futurizmui”.

Vieninteliame savo eilėraščių rinkinyje Po juodo angelo sparnais (1928) Skabeika tebežvelgė į pasaulį per V.Mykolaičio-Putino įvaizdžių (sfinksai, girliandos, vyno taurė, sostas, erdvių gelmė) prizmę. Jis tebegalvojo, kad „kūrybos gelmės glūdi intuicijoj, pasąmonėj, jausmuose, o nė prote”, todėl sąmoningai stengėsi neįsileisti į poetinę sferą viso to, ką sprendė jo gyvas ir aštrus intelektas, oponuojantis krikdemų ir tautininkų režimams. Jo eilėraščiuose vyrauja kontrastingos spalvos – ne daiktų požymiai, o dvasinės būklės ir grėsmingos lemties metaforos („Raudoną žiedą / Tamsaus vidurnakčio ranka drebėdama nuskynė”). Skaičiai įgauna maginę reikšmę, kaip senovės mituose ar liaudies pasakose („Todėl devynios juodos vėliavos akyse plakas”). Psichologinė situacija – kontempliatyvi, be konkrečios aplinkos, veiksmo partnerių, siužetinių poslinkių, įbrėžta į šaltą kosmoso dugną, kurį poetas perėmė iš lietuvių simbolizmo manifestinės knygos – „Tarp dviejų aušrų”. „Iškeltos gairės – ugnybių sfinksai / Tau paaukota. / Brėkštančiam rytui degę žibintai / Saulei atiduota”.

Skabeikos eilėraščio sandaroje išliko tamsaus vidurnakčio, paslaptingos nežinios, pakibusios laiko grėsmės, neišaiškinamos daiktų tarpusavio priklausomybės fonas, kuris lėmė netikėtus sąvokų sąlyčius ir niūrų vaizdo koloritą („Po juodo angelo sparnais kaip kraujas / Tamsiai raudonos saulės žydi”). Tik šis fonas dunksojo be amžinybės ženklų ir pastangų apibrėžti žmogaus vietą visatoje. Jis nusileisdavo ant kabaretų, pritonų, raudonų žibintų, slankiojančių prostitučių miesto, apgaubdavo skersgatviuose iškryžiuotą kasdienišką žmogaus egzistenciją, suteikdamas viskam niūraus mįslingumo ir neišbaigtumo. Daugiareikšmiai gęstančių saulių, bedugnių, vėtrų, žalio varno simboliai susipindavo su klegančių restoranų, kūno konvulsijų, kaukiančių sirenų, trinksinčių lokomotyvų realijomis, bylodami apie amžiną ir neišvengiamą žmogiškų aistrų misteriją. Lyrinis vyksmas vyko iškart tarytum dviejose scenose: realių aplinkybių plokštumoje ir minties atotraukų erdvėje.

Vos juodo angelo sparnai ant miesto

Nustoja plakt ir gatvės ima šviesti, –

Vežiodamas kaltes pirmosios rojaus poros,

Pakampėm trankosi lokomotyvas.

Tada visi, kas jaučia dūšią gyvą,

Kaip pragaro Gigantai dūksta,

Kaip juodos kaukės čiulpia kraują

Ir piktą geismą atnašauja

Ant aukuro moters vėlyvo.

Į atslūgstančią lietuvių simbolizmo bangą knygos „Po juodo angelo sparnais” autorius įsiliejo kaip demoniškų aistrų reiškėjas. Jo lyrikos subjektas stovi „gyvenimo rinkose” piktas, liūdnas ir vienišas, svetimas dangiškoj „amžių gyvenimo puotoj”. Jį graužia nepasitenkinimas suburžuazėjusia aplinka ir kankina noras žaibais trankytis. Iš to nenumalšinamo nerimo ir neužglostytos vienatvės gimsta demoniška savijauta („Aš demono kilmės”), kurią bandė stilizuoti jau M.Vaitkus savo poemose ir dramose („Upytė”, „Žaibas ir mergaitė”). Tik Skabeikos lyrikos demoniškas aš tikisi numalšinti savo „dvasią besotę” šėlstančiuose erotiniuose geismuose, kurie nebeturi romantinio šydo ir mistinės aureolės. Mylėk, kol „gyslomis čiuožia liepsnodamas kraujas”, o „paskui – te kūnas, degęs, šėlęs, užges, kaip anglys aukuro griuvėsiuose!” Susižavėjęs Ch.Baudelaire’o „Blogio gėlių” atviro, drastiškai nuogo jausmo tiesa (1926 m. universitete klausė įspūdingo V.Dubo spec. kurso) Skabeika vaizdavo erotinę aistrą, geliančią kaip „šimtai rainų gyvačių”, paliekančią sieloje sukepusias ir sūrias žaizdas. Jis piešė nematytą lietuvių lyrikoje miestą su daugybe „gėdos kvartalų”, tamsių ir klaikių gatvių, kur „užnuodytos nuodėmės tūno”. Agrarinės kultūros įvaizdžiai, maitinę lietuvių simbolizmą, visiškai svetimi naujos kartos poetui, suvokiančiam save miestiškos civilizacijos neišvengiamybėje.

Artimas simbolizmo lyrikai skausmo ir liūdesio motyvais, erotinės aistros absoliutinimu, stambių ciklų kompozicija (būdinga ir S.Santvaro kūrybai), Skabeika liko svetimas rafinuotai bekūniško svajingumo savijautai, kuriai stigo, jo supratimu, veikiančios jėgos ir vyriškos valios momento. Po simbolistinės kontempliacijos lukštu Skabeikos eilėraščiuose glūdėjo įtūžio, deginančio nerimo, rūstaus sielvarto energija. Vėtra, žaibai, paukštė pašautu sparnu, raudonos gyvatės – būdingi šito tramdomo vidinio intensyvumo įvaizdžiai. Veržlios ekspresijos kupinas ir jo eilių muzikalumas, grindžiamas sproginėjančiais priebalsių deriniais („Kruviną kardą bučiuodamos lūpos”). Ritminė eilėraščio įtampa darėsi net svarbesnė už vaizdinį piešinį, kuris, nuolat pasikartodamas, darėsi beveik sąlyginis.

Gyslose kraujas pašėlusiai plūsta.

Degini širdį tu amžinai.

Žengiu gigantu, įsiutęs ir rūstus, –

Plyšta granitas, staugia kalnai…
Kruviną kardą bučiuodamos, lūpos

Keikia likimą — laimę dangaus.

Kas, kad šiandieną tūkstančiai klūpo! –

Ryt jie įsiutusią audrą pajaus.

Skabeikos pasaulėžiūroje ir kūryboje brendo lūžis. „Mes literatūriškai turim būt kairūs”, – rašė jis eilėraštyje „Žodis dėl literatūriškos akcijos” (1931). Jis kalbėjo apie ilgesį naujos dainos, kuri turėtų „skelbti kitokią vasarą”, „parodyt tiesumo tendenciją”. Paskutinieji jo eilėraščiai išvarstyti aštriabriauniais „industriniais” įvaizdžiais, retkarčiais laužomi į majakovskiškai sukapotas, trumpas ir energingas eilutes, alsuojančias triumfuojančio aktyvumo jausmu. Savo „Testamente” (1936) jis lenkia galvą „didžiajam socializmo idealui”, trokšta „kovoti dėl socialistinės visuomenės sutvarkymo”, stoja už neišvengiamą revoliucinę „operaciją” Lietuvoje, paliovęs tikėti „siauručiu nacionaliniu išganymu”. Savo studijų draugui A.Venclovai rašė: „Jeigu šiandien mane aplinkybės pastatytų į tą laiką, kai jūs leidote „Trečią frontą”, – be abejonės, būčiau su jumis”.

Rašykite komentarą

-->